ترجمة د زهير الخويلدي

“فلسفة الفن، دراسة طبيعة الفن، بما في ذلك مفاهيم مثل التأويل والتمثيل والتعبير والشكل. يرتبط ارتباطًا وثيقًا بعلم الجمال، والدراسة الفلسفية للجمال والذوق.

الخصائص المميزة

تتميز فلسفة الفن عن النقد الفني، الذي يهتم بتحليل وتقييم أعمال فنية معينة. قد يكون النشاط النقدي تاريخيًا في المقام الأول، كما هو الحال عند إلقاء محاضرة حول تقاليد المسرح الإليزابيثي من أجل شرح بعض الأدوات المستخدمة في مسرحيات ويليام شكسبير. قد يكون تحليليًا في المقام الأول، كما هو الحال عندما يتم فصل مقطع معين من الشعر إلى عناصره ويتم شرح معناها أو استيرادها فيما يتعلق بالمقاطع الأخرى والقصائد الأخرى في التقليد. أو قد يكون تقييميًا في المقام الأول، كما هو الحال عند تقديم أسباب للقول إن العمل الفني المعني جيد أو سيئ، أو أفضل أو أسوأ من عمل آخر. في بعض الأحيان، لا يتم توضيح فئة كاملة من الأعمال بأسلوب أو نوع معين (مثل القصائد الرعوية أو موسيقى الباروك) ، وأحيانًا يكون فن فترة كاملة (مثل الرومانسية) . ولكن في كل حالة، فإن الهدف من النقد الفني هو تحقيق فهم متزايد أو التمتع بالعمل (أو فئات الأعمال) من الفن، وتصمم بياناته لتحقيق هذه الغاية. اختبار نجاح النقد الفني مع الشخص هو: هل زاد هذا المقال أو كتاب النقد الفني أو عزز فهم الشخص أو تقديره للعمل الفني المعني؟ يعد النقد الفني مفيدًا بشكل خاص وغالبًا ما يكون ضروريًا للأعمال الفنية التي تكون أكثر من صعوبة عادةً، بحيث لا يتمكن الأشخاص الذين ليسوا على دراية بالفنان أو النوع أو الفترة الزمنية من فهم العمل أو الاستمتاع به بشكل مناسب إذا تُركوا لأنفسهم. إن مهمة فيلسوف الفن أكثر جوهرية من مهمة الناقد الفني من حيث أن تصريحات الناقد تفترض مسبقًا إجابات على الأسئلة التي وضعها فيلسوف الفن. يقول الناقد أن عملًا موسيقيًا معبرًا، لكن فيلسوف الفن يسأل عن المقصود بالقول إن العمل الفني معبر وكيف يحدد المرء ما إذا كان كذلك. في الحديث والكتابة عن الفن، يفترض النقاد أنهم يتعاملون مع مفاهيم واضحة، وتحقيقها هو مهمة فيلسوف الفن.

لا تتمثل مهمة فيلسوف الفن في زيادة فهم الأعمال الفنية وتقديرها، بل توفير الأسس المفاهيمية للناقد من خلال (1) دراسة المفاهيم الأساسية التي تكمن وراء أنشطة النقاد وتمكينهم من التحدث والكتابة بشكل أكثر وضوحًا. الفنون ومن خلال (2) الوصول إلى استنتاجات حقيقية حول الفن والقيمة الجمالية والتعبير والمفاهيم الأخرى التي يستخدمها النقاد. على ماذا يوجه فلاسفة الفن انتباههم؟ “الفن” هو الجواب الجاهز، ولكن ما هو الفن وما الذي يميزه عن كل الأشياء الأخرى؟ المنظرون الذين حاولوا الإجابة على هذا السؤال كثر، وإجاباتهم تختلف اختلافًا كبيرًا. لكن هناك سمة واحدة تشترك فيها جميعًا تقريبًا: العمل الفني هو شيء من صنع الإنسان، قطعة أثرية، تختلف عن شيء في الطبيعة. قد يكون غروب الشمس جميلاً، لكنه ليس عملاً فنياً. قد يكون لقطعة الأخشاب الطافية صفات جمالية، ولكنها ليست عملًا فنيًا لأنها لم يصنعها إنسان. من ناحية أخرى، فإن قطعة الخشب التي تم نحتها لتبدو وكأنها أخشاب طافية ليست شيئًا من الطبيعة بل من الفن، على الرغم من أن مظهر الاثنين قد يكون متماثلًا تمامًا. تم تحدي هذا التمييز في القرن العشرين من قبل الفنانين الذين أعلنوا أن الأشياء (“الأشياء التي تم العثور عليها”) هي أعمال فنية، لأن تصور الفنان لها على هذا النحو يجعلها كذلك، حتى لو لم تكن الأشياء من صنع الإنسان ولم تكن كذلك. معدلة بأي شكل من الأشكال (باستثناء المعرض) من حالتها الطبيعية. ومع ذلك، ووفقًا لأبسط تعريف وأوسع نطاقًا، فإن الفن هو أي شيء من صنع الإنسان. ضمن نطاق هذا التعريف، ليس فقط اللوحات والمنحوتات ولكن أيضًا المباني والأثاث والسيارات والمدن ومقالب القمامة كلها أعمال فنية: كل تغيير يحدثه النشاط البشري على وجه الطبيعة هو فن ، سواء كان ذلك جيدًا أو سيء أو جميل أو قبيح أو مفيد أو مدمر. من الواضح أن الاستخدام العادي للمصطلح أقل اتساعًا. عندما يتم الحديث عن الأعمال الفنية في الحياة اليومية ، فإن القصد هو الإشارة إلى نطاق أضيق بكثير من الأشياء – أي تلك التي تستجيب جمالياً. من بين الأشياء في هذا النطاق الضيق ، هناك تمييز ، وإن لم يكن دقيقًا ، بين الفن الجميل والفن المفيد. يتكون الفن التشكيلي من تلك الأعمال المصممة لإنتاج استجابة جمالية أو تلك التي تعمل (من التصميم) كأشياء ذات تقدير جمالي (مثل اللوحات والمنحوتات والقصائد والتركيبات الموسيقية) – تلك الأشياء من صنع الإنسان التي يتم الاستمتاع بها من أجلها. من وسيلة لشيء آخر. يحتوي الفن المفيد على بعد جمالي ونفعي: السيارات ، أكواب الزجاج ، السلال المنسوجة ، مصابيح المكتب ، ومجموعة من الأشياء الأخرى المصنوعة يدويًا أو المصنعة لها وظيفة مفيدة في المقام الأول وهي مصنوعة لهذا الغرض ، ولكن لها أيضًا بُعد جمالي : يمكن الاستمتاع بها كأشياء للجمال ، لدرجة أن الناس غالبًا ما يشترون نوعًا من السيارات بدلاً من أخرى لأسباب جمالية أكثر من الأسباب الميكانيكية (التي قد لا يعرفون شيئًا عنها). حالة حدودية هي الهندسة المعمارية: العديد من المباني هي أشياء مفيدة وظيفتها الجمالية هامشية، والمباني الأخرى هي في الأساس أشياء للجمال تكون منفعتها عرضية أو لم تعد موجودة (المعابد اليونانية كانت ذات يوم أماكن للعبادة، ولكن اليوم قيمتها جمالية بالكامل). الاختبار في الممارسة العملية لا يتعلق بالطريقة التي قصدها منشئوها، ولكن كيفية عملهم في التجربة الحالية. تم إنشاء العديد من الأعمال الرائعة في الرسم والنحت، على سبيل المثال، لتمجيد إله وليس، بقدر ما يمكن التأكد منه، لغرض جمالي (يمكن الاستمتاع بها ببساطة في التأمل فيها لمصلحتهم الخاصة). ومع ذلك، يجب أن نضيف أن العديد من الفنانين كانوا بلا شك مهتمين بإرضاء قدراتهم الجمالية في إنشاء أعمالهم، نظرًا لأنهم كانوا مثاليين للغاية كفنانين، ولكن في وقتهم لم يكن هناك مثل هذا الانضباط مثل الجماليات التي يمكنهم فيها التعبير عن أفكارهم. أهداف؛ على أية حال، اختاروا أن يبدعوا “لمجد الله الأعظم” بإنتاج أعمال جديرة بالاهتمام أيضًا للتأمل من أجلهم. هذا المعنى الجمالي لكلمة الفن، سواء تم تطبيقه على الفنون الجميلة أو الفن المفيد، هو الأكثر استخدامًا من قبل غالبية نقاد وفلاسفة الفن اليوم. ومع ذلك، هناك نوعان من المعاني الأخرى للفن، والتي لا تزال أضيق، ولتجنب الالتباس، يجب ملاحظة استخدامهما: (1) في بعض الأحيان يقتصر مصطلح الفن على الفنون البصرية وحدها أو على بعض الفنون البصرية. لكن بما أن فلاسفة الفن يستخدمون المصطلح (وكما هو مستخدم هنا)، فإن الفن لا يقتصر على الفن المرئي؛ الموسيقى والدراما والشعر هي فنون مثل الرسم والنحت والعمارة. (2) في بعض الأحيان يستخدم مصطلح الفن بمعنى مقنع، ليشمل فقط الأعمال التي تعتبر فنًا جيدًا. قد يصيح المشاهدون في معرض فني، وهم يفحصون لوحة لا يحبونها، “هذا ليس فنًا!” ولكن إذا كان مصطلح الفن سيُستخدم بدون تشويش، فلا بد أن يكون هناك فن سيء وكذلك فن جيد. إذن، فإن المشاهد لا ينكر حقًا أن العمل المعني هو فن (إنه كائن من صنع الإنسان يتم تقديمه ليتم التفكير فيه لمصلحته الخاصة) ولكن فقط أنه يستحق العناء. كلمة الفن غامضة أيضًا بطريقة أخرى: تُستخدم أحيانًا لتعيين نشاط إنشاء عمل فني، كما هو الحال في الشعار “الفن هو تعبير”، ولكنها تستخدم غالبًا لتعيين منتج تلك العملية، أو العمل الفني المكتمل أو الأداة نفسها، كما في الملاحظة ” الفن مصدر إمتاع كبير لي “. ستكون هناك مناسبة لاحقًا للتعليق على هذا الغموض. التعريفات التي لا حصر لها للفن ليست تعريفات على الإطلاق ولكنها نظريات حول طبيعة الفن تفترض مسبقًا أن القدرة على تحديد أشياء معينة في العالم كأعمال فنية موجودة بالفعل. معظمهم غير مرضٍ للغاية حتى مع النظريات. “الفن هو استكشاف للواقع من خلال عرض حسي” – ولكن بأي طريقة يكون استكشافًا؟ هل هي دائما معنية بالواقع (كيف تهتم الموسيقى بالواقع مثلا)؟ “الفن هو إعادة خلق للواقع” – ولكن هل كل الفن إعادة خلق، حتى الموسيقى؟ (يبدو من المرجح أن الموسيقى هي ابتكار شيء ما، أي مجموعة جديدة من العلاقات اللونية، ولكن ليس أنها إعادة إنشاء أي شيء على الإطلاق.) “الفن هو تعبير عن الشعور من خلال وسيط” – ولكن هل هو دائمًا تعبير (انظر أدناه الفن كتعبير) وهل هو شعور يتم التعبير عنه دائمًا؟ وما إلى ذلك وهلم جرا. يبدو من المؤكد أكثر أن الملك لير لشكسبير هو عمل فني من أن هذه النظريات صحيحة. كل ما يبدو مطلوبًا لتحديد شيء ما كعمل فني بالمعنى الواسع هو أنه ليس شيئًا طبيعيًا ولكنه شيء صنعه أو حوّله إنسان، وكل ما هو مطلوب لتحديده على أنه فن (ليس جيدًا الفن ولكن كفن) بالمعنى الضيق هو أنه يعمل بشكل جمالي في التجربة الإنسانية، إما كليًا (فن جميل) أو جزئيًا (فن مفيد)؛ ليس من الضروري، كما تم توضيحه، أن يقصد منشئه أن يعمل بهذه الطريقة.

تأويل الفن

تمثل الأعمال الفنية مشاكل في التفسير والتقييم. التقييم ليس هو الشغل الشاغل لهذه المقالة (انظر الجماليات)، ولكن هناك مشكلة واحدة حول التفسير تستحق الذكر. غالبًا ما تكون الأعمال الفنية صعبة، وكيفية تفسيرها بشكل صحيح بعيدة كل البعد عن الوضوح. ثم يُطرح السؤال حول العوامل التي يجب أن توجه الجهود في التفسير، فمن جهة تكمن وجهة النظر المعروفة باسم الانعزالية، والتي بموجبها لا علاقة لمعرفة سيرة الفنان وخلفيته التاريخية وعوامل أخرى بتقدير العمل الفني. وعادة ما يكون ضارًا لأنه يعيق الطريق، ويميل إلى استبدال سرد هذه الحقائق بمحاولة أكثر صعوبة للسيطرة على العمل الفني نفسه. إذا لم يتم فهم العمل الفني عند التعارف الأول، فيجب قراءته (أو سماعه أو مشاهدته) مرارًا وتكرارًا. إن إعادة التعرض المستمر لها، بحيث يتم استيعاب المتلقي تمامًا وتغلغل فيه، هو السبيل إلى أقصى تقدير. وفي الطرف الآخر، ترى السياقية أنه يجب دائمًا فهم العمل الفني في سياقه أو وضعه وهذا ليس فقط المعرفة عنها ولكن التقدير الكامل لها يكون أكثر ثراءً إذا تم التعامل معها بهذه المعرفة. وفقًا للسياقيين، لا ينبغي فقط فهم الأدب (الذي يتم تقديره عادةً في سياقه) ولكن أيضًا الفنون الأخرى، حتى الرسم والموسيقى غير التمثيلية، بهذه الطريقة.

لا يحتاج أي ناقد أو محب للفن إلى التمسك بأي من المنصبين في شكله غير المخفف: يمكن أن يكون الشخص انعزاليًا بشأن بعض أنواع الفن، مثل الموسيقى، وسياقيًا حول أنواع أخرى، مثل الدراما التاريخية واللوحات الدينية. من الضروري أن نكون أكثر تحديدًا، مع ذلك، حول العوامل – بخلاف الفحص الدقيق والمتكرر للعمل الفني نفسه – التي يعتقدها السياقي إما ضرورية أو مفيدة للغاية في تقدير الأعمال الفنية:

1. أعمال فنية أخرى للفنان نفسه. إذا كان الفنان قد ابتكر أعمالًا أخرى، خاصة في نفس النوع، فإن التعرف عليها قد يعزز تقدير العمل الذي يقوم به. لا تتمتع كمية الأعمال بميزة معينة في حد ذاتها، ولكن عندما يُسمع، على سبيل المثال، أحد مقطوعات البيانو للمؤلف الموسيقي النمساوي وولفجانج أماديوس موزارت في القرن الثامن عشر ، يمكن للمدقق (غالبًا دون وعي) مقارنة وضعه ، والمواد الموضوعية ، والطريقة من التطوير والقرار مع بعض 25 حفل موسيقي آخر للبيانو لموزارت. قد تؤدي معرفة مجموعة أعماله بالكامل في نوع معين إلى زيادة التمتع بعمل معين.

2. أعمال فنية أخرى من نفس النوع لفنانين آخرين، خاصة من نفس الأسلوب أو التقليد. إن تقدير القصيدة الرعوية “ليسيداس” للشاعر الإنجليزي جون ميلتون، تعزز بلا شك من خلال دراسة التقاليد الرعوية في الشعر، والتي افترض ميلتون أن قرائه على دراية بها. إن دراسة ” ليسيداس ” بمعزل عن بعضها البعض من شأنه أن يحرم القارئ بلا داع من الكثير من ثراء نسيج القصيدة، بل ويجعل بعض المراجع فيها غير مفهومة.

3. دراسة الحقائق ذات الصلة حول الوسط الفني، مثل القيود أو المزايا الآلية لأعضاء الأنابيب في زمن المؤلف الموسيقي الألماني يوهان سيباستيان باخ أو أنماط عرض المآسي اليونانية القديمة في المسرح الأثيني. غالبًا ما يؤدي التعرف على الأعراف والتعابير الفنية التي عمل فيها الفنان إلى فهم أفضل لجوانب معينة من عمل الفنان ويساعد على التحذير من سوء فهمه.

4. دراسة للعصر الذي عاش فيه الفنان – روح العصر وأفكاره الحالية، والتأثيرات المعقدة التي شكلت الفنان، حتى الظروف الاجتماعية والاقتصادية والسياسية في الزمان والمكان الذي عمل فيه الفنان. في بعض الأحيان تكون هذه المعرفة ذات صلة مشكوك فيها. يمكن القول إنه لم يتم تقديم أي مساعدة لدراسة الـ 82 من الرباعية الوترية و104 سيمفونيات للمؤلف النمساوي جوزيف هايدن من القرن الثامن عشر من خلال القراءة عن الظروف السياسية والاقتصادية في عصره. من المثير للاهتمام دراسة تطور الرباعية الوترية أو السيمفونية من أصلها من خلال هايدن إلى الوقت الحاضر، ولكن يبدو أن هذا تطور يمكن تتبعه بالكامل داخل الشكل الفني ولا يعتمد على عوامل خارجه. ومع ذلك، فإن هذا ليس دائمًا كذلك – لا سيما في الأدب، حيث يبدو أن دراسة مثل هذه العوامل الخارجية أكثر أهمية. قد يبدو من المهم أن نعرف، على سبيل المثال، أن ميلتون كان على دراية بعلم الفلك الكوبرنيكي الجديد ولكنه اختار عمدًا في الفردوس المفقود ليجعل كونه بطليموسًا، وهو النظام الفلكي العتيق الذي كان غارقًا بالفعل في الأدب والأساطير والتقاليد.

5. دراسة عن حياة الفنان. يفترض علماء الأنثولوجيا في الأدب باستمرار أن هذا اعتبار مهم، لأنهم يقدمون سيرًا ذاتية مفصلة قبل اختيارهم من قبل كل مؤلف. صحيح بالطبع أن المعرفة بحياة الفنان يمكن أن تصرف الانتباه عن عمل الفنان، كما هو الحال مع أولئك الذين لا يستطيعون سماع الرباعيات المتأخرة لودفيج فان بيتهوفن دون التفكير باستمرار ، “يا للأسف أنه كان أصم في ذلك الوقت! ” ومع ذلك ، فإن مثل هذه المعرفة قد تزيد أيضًا من خبرة العمل ؛ قد يقول البعض ، على أي حال ، إنه من المفيد معرفة أن ميلتون كان أعمى عندما كتب السونيتة “على إصابته بالعمى”. إن علاقة هذا النوع من المعرفة بتقدير القصيدة ، باعتبارها قصيدة ، هي محل الخلاف. ومع ذلك، في كل حالة، يجب أن يوضع في الاعتبار أن التعرف على سيرة الفنان هو وسيلة لتحقيق غاية، وتقدير وفهم معززين للعمل الفني، وبخلاف ذلك فهو غير ذي صلة من الناحية الجمالية. الحقائق حول حياة الفنان هي الوسيلة والتقدير المعزز الغاية، وليس العكس، كما هو موجود غالبًا، على سبيل المثال، في مقالات التحليل النفسي التي تحاول الاستدلال من الأعمال الفنية على حقائق عن صراعات اللاوعي للفنان؛ في هذه الحالات يتم أخذ العمل كوسيلة ودراسة حياة الفنان كنهاية.

6. دراسة نوايا الفنان. عندما تظهر صعوبات فيما يتعلق بما يجب القيام به من عمل فني أو عندما تتبادر إلى الذهن عدة تفسيرات متضاربة، كيف يتم حل هذه الصعوبة؟ أحد الاقتراحات الواضحة هو استشارة الفنان، إذا كان ذلك ممكنًا؛ سجلات الفنان أو مذكراته، إن وجدت؛ أو شهادة أصدقاء الفنان أو معارفه أو شركائه. من المغري الاعتقاد أنه، بغض النظر عن الطريقة التي قصدها الفنان، فهذه هي الطريقة التي يجب أن يفسر بها العمل. من المؤكد أن الفنانين يعرفون عملهم أكثر من أي شخص آخر، ولهذا السبب يجب أن تكون كلمتهم هي القانون.

يتم استنكار هذا الإغراء بشدة من قبل النقاد الآخرين باعتباره “مغالطة مقصودة” – مغالطة (إذا كانت مغالطة) في الاعتقاد بأن أيًا كان ما قصده الفنان هو ما هو عليه بالفعل. يجب أن تقف الأعمال الفنية بمفردها دون مساعدة من المبدعين. إذا لم تتحقق نوايا الفنان بشكل كافٍ داخل العمل، مما يجبر المتلقي على الخروج للخارج للحصول على المساعدة، يعتبر هذا عيبًا فنيًا. علاوة على ذلك، بمجرد الانتهاء من العمل وتقديمه للعالم، فإنه ينتمي إلى العالم ولم يعد حصريًا للفنان، وفي تفسيره يصبح الفنان الآن مجرد ناقد واحد من بين كثيرين، يجب احترام كلمتهم ولكن لا تؤخذ على أنها السلطة النهائية. ربما يمكن لنقاد آخرين التفكير في تفسيرات أفضل مما فعل الفنان، مما يعطي مكافأة جمالية أكبر في اللقاءات اللاحقة مع العمل؛ ربما توجد حتى تفسيرات مقبولة (مثل التفسيرات الفرويدية لهاملت لشكسبير) والتي لم يكن من الممكن أن يفكر فيها الفنان في ذلك الوقت. في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، حدد يوهان فولفجانج فون جوته ثلاثة معايير يجب على النقاد مراعاتها في تفسير وتقييم عمل فني: (1) ما الذي كان الفنان يحاول فعله؟ (2) هل فعلها الفنان؟ (3) هل كان يستحق ذلك؟ الأول من الثلاثة متعمد، كما يقول المتعمد، بالتأكيد هذا معقول: لا يمكن إلقاء اللوم على الفنانين لفشلهم في القيام بما لم يكن لديهم نية للقيام به. يجب أولاً معرفة ما كانوا يحاولون القيام به. لكن مكافحة النية تشير إلى أن النية لا تحدث فرقًا، بل المنتج وحده هو الذي يفعل ذلك. إذا بررت راقصة الباليه السقوط في منتصف الرقصة بقولها إنه كان مقصودًا، فإن الرقصة تكون مشوهة من الناحية الجمالية كما لو أن الراقصة سقطت عن طريق الخطأ. قد يسأل السائل الدؤوب، مع ذلك، إذا لم تكن هناك على الأقل بعض الأعمال الفنية التي يجب أن تُعرف فيها نوايا الفنان؟ لنفترض أن ناقدًا معاصرًا قرأ رواية فيكتورية رتيبة، مملة ، وأخلاقية ، ويقول في النهاية ، “يا لها من محاكاة ساخرة رائعة لرواية فيكتورية!” لكنها لم تكن محاكاة ساخرة. كانت نواياه خطيرة إلى حد مميت – وينبغي ألا يُعرف ذلك من أجل تفسيره وتقييمه بشكل صحيح؟ لا، على الإطلاق، يرد المناهض للقصد. كل ما يقوله الناقد هو: “كرواية فيكتورية ، هذه مملة مميتة ؛ إنها محاكاة ساخرة لرواية فيكتورية رائعة ؛ إذا قصد المؤلف ذلك بالطريقة السابقة ، فسيكون ذلك سيئًا للغاية بالنسبة للمؤلف “- لا يزال من الممكن الإشادة بالعمل لكونه محاكاة ساخرة رائعة ، حتى لو لم يكن المقصود منها أن تكون واحدة. ومع ذلك، فإن المتعمد لديه وجهة نظر: قد يأتي دليل فتح عمل عنيد من بيان نية الفنان، وقد لا يمكن الحصول على تفسير معقول بدونه. قد يكون هذا الاقتراح قد أتى من القارئ (أو المشاهد أو المستمع) بدلاً من الفنان، لكن لا فائدة من ازدراء التلميحات المفيدة، بغض النظر عن مصدرها. إذا جاء الاقتراح من الفنان، فلا شيء ضده. ربما يكون العمل أقل كمالًا من الناحية الجمالية لأنه يتطلب أدلة خارجية لتفسيره، لكن القليل من الأعمال الفنية تقترب من الكمال، وقد تعيد الانتباه بشكل كبير، خاصة إذا جاء بعض الاقتراحات المعقولة من الخارج. قصد الملحن الروسي سيرجي بروكوفييف من القرن العشرين أن تكون سمفونية الكلاسيكية الخاصة به تحية مرحة للشكل السمفوني الكلاسيكي الذي طوره هايدن، وبغض النظر عما إذا كان اقتراح تفسيره بهذه الطريقة جاء من بروكوفييف أو من شخص آخر، إذا كان كذلك. يكافئ الاستماع إليه بهذه الطريقة، فلا أحد يكسب برفض قبول الاقتراح. إن بيان النية ليس هو المفتاح الوحيد لكشف أسرار الأعمال الفنية، ولكنه مفتاح واحد من بين العديد، ويبدو أنه لا يوجد سبب وجيه لعدم استخدامه.

وسائل الفن

في سياق كل عمل فني، هناك ثلاثة عناصر يجب مراعاتها:

1. نشأة العمل الفني.

2. التحفة، أو العمل الفني، وهو شيء أو شيء متاح للجمهور من صنع الفنان وعرضه الجمهور.

3. آثار العمل الفني على الجمهور.

تضمن البند الأول جميع الحالات الذهنية للفنان، سواء كانت واعية أو غير واعية، في إنشاء العمل، بما في ذلك نية الفنان فيما يتعلق بالعمل، وكذلك جميع العوامل التي أدت إلى هذه الحالات الذهنية – على سبيل المثال، روح العصر، والظروف الاجتماعية والاقتصادية للعصر، وتبادل الأفكار مع الفنانين الآخرين، وما إلى ذلك. أيا كانت العوامل التي ساعدت في تشكيل العمل الفني في ذهن الفنان تندرج تحت هذا العنوان. تشكل الخبرات التي مر بها الفنان في إبداع العمل التجربة الفنية.

البند الثالث يشمل جميع آثار العمل الفني على من يختبرونه، بما في ذلك ردود الفعل الجمالية وغير الجمالية، وتأثير العمل الفني على الثقافة، وعلى حالة المعرفة، وعلى الأخلاق الحالية، وما شابه ذلك. إن التجربة التي تنطوي على انتباه المراقب للعمل الفني من أجل حد ذاته وليس من أجل نهاية خفية تسمى الجمالية، لكن الفن بالطبع له العديد من التأثيرات غير الجمالية. تنتمي التجربة الجمالية إلى مستهلك الفن، على عكس التجربة الفنية التي تنتمي إلى خالق الفن. العنصر الثاني هو ما يسمى عادة العمل الفني نفسه. وفقًا لبعض الكتاب، مثل الفيلسوف الإيطالي بينيديتو كروتشي، فإن العمل الفني موجود فقط في ذهن الفنان، ومن ثم تُحسب القطع الأثرية المادية كتأثير للعمل الفني. ولكن في الاستخدام العادي، بالإضافة إلى استخدام معظم فلاسفة الفن، يتم تحديد العمل الفني مع الأداة المادية، كما هو موجود في الوسط المادي. ما يدور في ذهن الخالق موجود بالفعل في العنصر الأول. كل عمل فني يحدث في وسط. أي أن هناك شيئًا ماديًا أو سلسلة من الأحداث يتم من خلالها توصيل العمل إلى المتلقي (المستمع، المراقب، القارئ) عن طريق الحواس. في الرسم، الوسيط هو الطلاء؛ في النحت، مثل المواد مثل الحجر أو الخشب أو البلاستيك. قد يُعتقد في البداية أن وسيلة الموسيقى تتكون من النوتة الموسيقية التي يكتب الملحن عليها الملاحظات، لكن النوتات المكتوبة ليست موسيقى؛ إنها مجموعة من الإشارات المرئية لإنتاج النغمات التي تنبعث من الأدوات المختلفة. إذا كان لدى كل لاعب ذاكرة مثالية، فلن تكون هناك حاجة للنتيجة المكتوبة؛ في الواقع، كانت الموسيقى موجودة قبل وقت طويل من وجود أي نغمات مكتوبة وتم عزفها أو غنائها من الذاكرة من عام أو جيل إلى آخر. يمكن القول بشكل معقول أكثر أن وسط الموسيقى يتكون من الموجات الصوتية المادية التي تدخل الأحاسيس الصوتية بواسطتها إلى وعي المستمع. يمكن القول حقًا أن وسيلة الأدب هي الكلمات، ولكن ليست الكلمات ككيانات مجردة متصورة في العقل ولكن الكلمات منطوقة (في عرض شفهي) أو مكتوبة. إذن، الوسيط المادي للأدب هو إما سمعي أو بصري، على الرغم من أن ما يتم نقله عبر الوسيط ليس كذلك.

تصنيف الفنون بوسائلها

هناك طرق عديدة لتصنيف الفنون – من خلال غرضها ونواياها وتأثيراتها. لكن الطريقة الأكثر شيوعًا والأكثر جوهرية لتصنيف الفنون هي من خلال وسائطها:

فن بصري

ويشمل ذلك الفنون البصرية ثنائية الأبعاد مثل الرسم والرسم وأيضًا الفنون البصرية ثلاثية الأبعاد مثل النحت والعمارة. لا شك في أن بعض هذه الأشياء يجب أن يطلق عليها الفن البصري التكتيكي: عادة ما يتم لمس المباني ورؤيتها، ويمكن تقدير المنحوتات بشكل كامل إذا تم لمسها ورؤيتها، وحتى اللوحات قد تحتوي في بعض الأحيان على ما يكفي من الأبعاد الثلاثية لإعادة تجربة اللمس.

على أي حال، فإن كل هذه الفنون تستقطب أولاً وقبل كل شيء، وإن لم يكن حصريًا، حاسة البصر، والقطعة الأثرية هي كائن في الوسط المرئي.

الفن السمعي

وهذا يشمل الموسيقى بجميع أشكالها ولكن ليس الأغاني والأوبرا والفنون التي تجمع بين الموسيقى والأدب (انظر أدناه الفنون المختلطة). كما أن وسيلة الفن المرئي هي البصر، كذلك فإن وسيلة الفن السمعي هي الصوت. في الفن السمعي – على عكس الفن المرئي – لا يوجد شيء مادي (بخلاف النوتة الموسيقية التي رأيناها ليست الموسيقى). لا يوجد سوى سلسلة متتالية مؤقتًا من الأصوات: موجات صوتية صادرة من مختلف الآلات. بينما لا يتم إصدار مثل هذه النغمات، لا توجد أصوات؛ توجد النوتة الموسيقية فقط (وذكريات المستمعين، الذين قد يسمح بعضهم بإعادة إنتاج النوتة الموسيقية في حالة فقدها)، والتي يمكن إعادة إنتاج الموسيقى منها. على عكس وجود اللوحات والمنحوتات، فإن وجود الأصوات الموسيقية متقطع. بأي معنى إذن، هل الموسيقى موجودة بين العروض؟ إنه موجود فقط بمعنى أنه يمكن استنساخه من النتيجة المكتوبة.

الفن اللفظي

يختلف فن الأدب بشكل واضح عن الفن المرئي والسمعي. هناك قيم سليمة في الشعر، لا سيما عند قراءته بصوت عالٍ، لكن الأدب باعتباره صوتًا وحده سيكون أكثر الفنون فقرًا. ما يجعل أصوات الشعر مؤثرة هو (99٪ على الأقل) معرفة معاني الكلمات المسموعة. إن الاستماع إلى أصوات قصيدة أو مسرحية تُلفظ بلغة غير مألوفة يعطي فكرة ما عن أهمية معرفة معاني الكلمات في الأدب. لاحظ أن “التذمر”، إحدى أكثر الكلمات التي تبدو ممتعة في اللغة الإنجليزية، لها نفس أصوات “القتل” تقريبًا. يكاد يكون معرفة معاني الكلمات حصريًا هو الذي يجعل من الممكن تقدير فن الأدب. كما أن الأدب ليس فنًا بصريًا، على الرغم من أنه من المعتاد قراءة الأعمال الأدبية من صفحة مطبوعة. الناقد الذي قال، “أعتقد أن هذه القصيدة سيئة، لأنها مكتوبة بخط صغير مزعج في صفحات ذات عمودين على ورق أصفر”، قد يقدم نصائح لمنضدي الكتب ومصممي الكتب (هاتان المجموعتان منخرطتان في ممارسة الفنون البصرية) ولكن لن يقول شيئًا عن مزايا القصيدة. الكلمة المطبوعة أو المكتوبة، أو الكلمة المنطوقة، في هذا الصدد، ليست سوى وسيلة للمعاني. إذن، يجب وضع الأدب في فصل منفصل عن الفنون السمعية أو البصرية.

فنون مختلطة

تجمع الفنون الأخرى بشكل مختلف الأنواع الثلاثة المذكورة أعلاه من الفنون؛ تضم هذه المجموعة جميع فنون الأداء. تجمع الدراما بين فن الأدب (الفن اللفظي) والفنون المرئية لتزيين الملابس وتصميم المسرح وما إلى ذلك. تجمع أوبرا بين فن الموسيقى (مكونها الغالب) وفن الأدب (النص المكتوب) والفنون البصرية لتصميم المسرح. يجمع الرقص بين المشهد البصري للأجساد المتحركة (المكون الرئيسي) والمرافقة الموسيقية، أحيانًا مع الكلمات المصاحبة وغالبًا مع تصميم المسرح. تجمع الأغنية بين الكلمات والموسيقى. يجمع الفيلم بين المكون المرئي (سلسلة من الصور المعروضة في تتابع سريع بحيث يبدو أنها تتحرك) مع المكون اللفظي (النص) وعادة ما تكون خلفية موسيقية متقطعة أيضًا.

جميع الفنون المرئية هي أيضًا فنون مكانية أو فنون فضائية. الموسيقى والأدب كلاهما فنون زمنية أو فنون الزمن. يؤدي هذا إلى اختلافات كبيرة جدًا في الأشياء التي يمكن لكل شخص القيام بها. في الفنون الزمنية، لا تظهر الأجزاء معًا أمام الجمهور بل تظهر على التوالي في الوقت المناسب، واللحظة الثانية لا تبدأ حتى تنتهي الأولى. في الفنون المكانية، العمل الفني بأكمله موجود في وقت واحد؛ الانتباه إلى أجزاء منه متتالي – من المستحيل التركيز على الكل مرة واحدة، على الأقل عند المشاهدة الأولى – ولكن الكائن بأكمله موجود مع ذلك، وهو قرار المشاهد أي جزء يجب فحصه أولاً. في الفن ثلاثي الأبعاد، مثل النحت والعمارة، يكون الكائن بأكمله حاضرًا، ولكن من المستحيل حتى رؤية (ناهيك عن النظر إليه) كلها في وقت واحد: لا يمكن رؤية ظهر التمثال في نفس اللحظة حيث لا يمكن رؤية واجهة الكاتدرائية وخارجها من قبل أي شخص بداخلها. يجب حضور الفنون الزمنية بترتيب معين: من المستحيل سماع السيمفونية المعزوفة بالخلف أو الدراما أو الفيلم؛ حتى عندما يمكن القيام بذلك من الناحية الفنية (كما هو الحال في تشغيل صورة متحركة في الاتجاه المعاكس)، فإن النتائج عادة ما تكون كارثة جمالية. من المفترض أن يحضر المستلم الأجزاء المختلفة للعمل الزمني بترتيب محدد مسبقًا من قبل الفنان. لهذا السبب، نادرًا ما تروي الرسم قصة كما تفعل الرواية، لأن القصة هي سلسلة من الأحداث المتتالية مؤقتًا. يمكن للوحة في أحسن الأحوال أن تأخذ سلسلة من الأشخاص والأشياء الممثلة وتظهر لهم كما هي موجودة في لحظة واحدة فقط، أو سلسلة من اللحظات، كما هو الحال في لوحة التمرير أو دورة جدارية، بينما يمكن للرواية أن تصور الأحداث المتتالية مؤقتًا في ترتيب حدوثها (أو بترتيب مختلف، مثل الفلاش باك). لقد جعل خبير التجميل والمسرح الألماني جوثولد ليسينج هذا التمييز أساس دراسته لاكون (1766)، مؤكداً أن وظيفة الفن المرئي هي إنشاء أشياء جميلة وأن الفنان يجب أن يختار الموقف أو اللحظة التي يظهر فيها الشخص أو الشيء أكثر. جميل، لتمكين المشاهد من متابعة النظر إليه بسرور؛ في حين أن الأدب، كونه مؤقتًا، مهيأ لسرد قصة تتضمن لحظات عديدة غير تلك الممتعة (علاوة على ذلك، فإن المشاهد في الأدب لا تُرى بالعين بل متخيلة فقط). إن أطروحة ليسينج القائلة بأن كل فن يجب أن يقيد نفسه بما يمكن أن يفعله بشكل أفضل أو يكون مجهزًا بشكل خاص بوسيطه للقيام به هي أطروحة مثيرة للجدل إلى حد كبير: ستزيل فعليًا موسيقى البرامج، على سبيل المثال، وأوصاف الطبيعة في الروايات. إن ميل الفن اليوم هو محاولة تقليص الفروق بين الزمان والمكان بدلاً من الحفاظ عليها.

الاختلافات في الفنون المتعلقة بالوسائط

تحدث اختلافات كبيرة جدًا بين الفنون بسبب الاختلافات في وسائطها:

أدبي وغير أدبي

الاختلاف الأكبر بين الفنون هو بين الأدبي وغير الأدبي. يتكون الأدب من نظام من الرموز ذات المعاني المحددة. الكلمة ليست مجرد ضجيج (أو علامة على صفحة مطبوعة)؛ الكلمة عبارة عن ضجيج أو علامة مطبوعة لها معنى محدد. في لغات مختلفة، تم تعيين معاني مختلفة للضوضاء، ويجب تعلم اللغة لفهم ما يقال. لتقدير عمل روائي القرن الحادي عشر موراساكي شيكيبو ، يجب على المرء أن يتعلم اللغة اليابانية ؛ لتقدير موليير ، الكاتب المسرحي في القرن السابع عشر ، يجب على المرء أن يتعلم الفرنسية. لا يوجد فن آخر لديه هذه المشكلة: يمكن للغة الإنجليزية أن تقدر الموسيقى الألمانية مثلها مثل الألمان – أو إذا لم يفعلوا ذلك، فليس ذلك بسبب نقص تعلم اللغة، فالأشكال والألوان والنغمات ليس لها معان معينة. هذا لا يعني أن هذه العناصر عندما تكون موجودة في الفن لا يمكن القول بأنها تحمل بعض الإحساس بمصطلح المعنى. هناك معاني كثيرة لكلمة معنى، ويمكن للون، على سبيل المثال، أن يكون له معنى من حيث أنه قد يرمز إلى شيء ما، لأن اللون الأحمر يرمز إلى الشجاعة في بعض الثقافات، أو قد يكون له تأثيرات عاطفية قوية أو تأثيرات أخرى على المشاهد، مما يستدعي كل الطرق من الجمعيات القوية. لكن اللون أو النغمة ليس لهما معنى محدد. إذا تم طرح السؤال، “ماذا يعني C الأوسط؟”، ستكون الإجابة، “ليس لها معنى محدد على الإطلاق؛ بهذا المعنى، لا يعني شيئًا – له تأثيرات معينة فقط “. أما إذا كان معنى كلمة معينة في القصيدة غير معروف، فإن القارئ إلى هذا الحد يُمنع من تقدير القصيدة، لأن وسيلة الشعر ليست ضوضاء، ولا علامات مطبوعة، بل كلمات، والفرق بين الضجيج وتكمن الكلمة في حقيقة أن الكلمة ضجيج لها معنى، وهذه الحقيقة تُحدث فرقًا كبيرًا بين الأدب والفنون الأخرى. قد يكون اللون في اللوحة هو لون الكائن الممثل. قد “يعني” اللون شيئًا ما؛ على سبيل المثال، أبيض العلم الأبيض الذي يصوره الشخص في لوحة قتالية يعتبر علامة على الاستسلام. لكن اللون، كلون، ليس له معنى على الإطلاق، وينطبق الشيء نفسه على النغمات الموسيقية. قد يكتسب نمط من النغمات الموسيقية في بعض الأحيان معنى (تم استخدام النغمات الأربع الأولى من السيمفونية الخامسة لبيتهوفن لترمز إلى الانتصار في الحرب العالمية الثانية)، ولكن عندما يحدث هذا لا علاقة له بالموسيقى، وعلى أي حال معظم يتم تقدير الموسيقى دون وجود أي رمز من هذا القبيل. لكن الضوضاء، مهما كانت مرضية للأذن، ليست سوى ضوضاء وليست كلمة ما لم يكن لها معنى محدد، ويجب على المرء أن يعرف ما هو هذا المعنى من أجل تقدير قصيدة أو أي عمل أدبي آخر.

مشكلة الترجمة

لأن الأدب يتكون من رموز تقليدية، توجد في الأدب مشكلة الترجمة، والتي لا توجد في الفنون الأخرى. عندما يسعى المرء إلى إتاحة عمل أدبي لجمهور أوسع من ذلك المؤلف من الناطقين الأصليين للغة التي كُتب العمل بها، يجب اللجوء إلى عملية الترجمة، وفي هذه العملية، قدر كبير من ضاع الطابع الأصلي للعمل، ففي القصيدة يوجد (1) الأصوات، (2) معاني الكلمات في القاموس، و (3) دلالات الكلمات – الارتباطات المتعددة التي تثيرها (الحسية ، الفكرية ، وعاطفي) في أذهان القراء. الأصوات هي الأقل أهمية من الثلاثة، والعديد من القصائد الرائعة مثل الصوت المطلق لا تكاد تكون ممتعة. عادةً ما يكون العثور على معاني القاموس المتشابهة أمرًا بسيطًا ، وعندما توجد كلمة ليس لها معادل تقريبي في اللغة الأخرى ، فقد يتم الاحتفاظ بها ببساطة في اللغة الأصلية (على سبيل المثال ، الكلمة الألمانية Weltanschauung ، والتي تعني شيئًا مثل ” النظرة العالمية “غالبًا ما يتم الاحتفاظ بها في الترجمات الإنجليزية للأعمال الألمانية). أما بالنسبة للارتباطات التي تحوم حول كلمة ما، فقد تختلف من لغة إلى أخرى، بحيث إذا تمت ترجمة العمل حرفياً، فإن القيم الترابطية للكلمات تضيع. وهكذا، “يا إلهي!” هي عبارة بذيئة في اللغة الإنجليزية أقوى بكثير من “ألهى” في الفرنسية، لذلك إذا تمت ترجمة التعبير الفرنسي إلى اللغة الإنجليزية، فهو، على الرغم من صحته حرفياً، غير مخلص تمامًا للقوة الانفعالية الأضعف للتعبير الفرنسي. غالبًا ما توجد الكلمات في اللغة الثانية التي لها قيمة ترابطية مكافئة تقريبًا للغة الأصلية، ولكنها لن توفر عادةً ترجمة حرفية؛ وبالتالي، فإن المترجم يواجه معضلة قدرته على تقديم ترجمة ذات معنى حرفي أو ترجمة تجسد روح أو “إحساس” الأصل وليس كليهما.

مسألة التطابق مع الواقع

تختلف الفنون أيضًا عن بعضها البعض، وفقًا لوسائلها، فيما إذا كانت العناصر الموجودة في الوسيط تتوافق مع العناصر الموجودة في العالم. يتم تمثيل الكائنات ذات الألوان والأشكال على القماش، كما توجد الكائنات ذات الألوان والأشكال في العالم الخارجي. حتى عندما تكون اللوحة غير تمثيلية، فإنها تتكون من ألوان وأشكال، وهي عناصر موجودة في العالم الخارجي (على الرغم من أن بعض الألوان والأشكال الفردية في اللوحة قد لا توجد في العالم الخارجي). لكن حالة الموسيقى مختلفة: على الرغم من أن الفنون المرئية قد تنقل (بدرجات متفاوتة) مشاهد الطبيعة، فإن الموسيقى بشكل عام لا تنقل أصوات الطبيعة الفعلية. حتى عندما يحاول عمل موسيقي تمثيل صوت مسبك حديد أو قعقعة حوافر الخيول، فإنه في الحقيقة لا يبدو مثل هذه الأشياء: الآلات الموسيقية تصدر نغمات، وفي الطبيعة توجد ضوضاء إلى حد كبير، وبين الاثنين هناك هو فرق سمعي هائل. يمكن تكرار بعض إيقاعات الطبيعة بواسطة الآلات الموسيقية ولكن بالكاد يمكن تكرار الأصوات نفسها. إن وسيلة الأدب، الكلمات، هي بالفعل من صنع الإنسان، لكن هذه الميزة بالطبع بعيدة كل البعد عن كونها فريدة من نوعها في الأدب. تم ابتكار الكلمات واستخدامها في مواقف لا حصر لها من الحياة اليومية قبل أن تتجسد في الأدب، لذلك في الأدب، كما في الفن المرئي، يتم استخدام وسيط كان موجودًا قبل الفن نفسه.

الفن كمحاكاة (تمثيل)

إن الرأي القائل بأن “الفن تقليد” هو على الأقل قديم قدم الفيلسوف اليوناني أفلاطون، وعلى الرغم من أنه ليس منتشرًا على نطاق واسع اليوم، فإن تاريخه الطويل والمتميز هو دليل على استمرار قبضته على البشر

باعتباره تفسيرًا للوظيفة المميزة للفن. ومع ذلك، فإن هناك نقطة اصطلاحية هنا: من أجل الوضوح، يجب التحدث عن الفنانين على أنهم يمثلون في عملهم أشخاص وأشياء ومشاهد من العالم ولكن كتقليد لعمل فنانين آخرين. وهكذا، “في هذه اللوحة يمثل الفنان حظيرة وبعض حقول القمح، وأسلوب الفنان هو مقلد لفنسنت فان جوخ.” سيتم استخدام هذا التمييز هنا، ونتيجة لذلك سيتم التحدث عن هذه النظريات التقليدية للفن كنظريات تمثيل وليس تقليد. في فترة ما من تاريخ الفن، كتب الجماليون والنقاد كما لو أن الطبيعة يجب أن تُسجل من قبل الفنان بإخلاص فوتوغرافي. إن اختراع التصوير الفوتوغرافي (الذي يمكنه أن يفعل ذلك بشكل أفضل من أي رسام) يمكن أن يقال إنه قد أعفى الفنان من أي مسؤولية من هذا القبيل. ومع ذلك، يمكن للفن أن يمثل الواقع: قد لا يبدو تمثيل المنزل في اللوحة تمامًا مثل المنزل – لا يمكن ذلك، لأن المنزل الحقيقي ثلاثي الأبعاد واللوحة ثنائية الأبعاد – لكنها تبدو كأنها صورة كافية لتمكينها على الجميع دون تردد أن يعرّفوه على أنه منزل، ويجب التمييز بين التصوير والتصوير. قد يقال إن اللوحة تصور منزلًا إذا كان يشبه المنزل أكثر من أي شيء آخر. وهكذا، فإن معظم الأشخاص يصنفون هذا بلا تردد على أنها امرأة، وشجرة، وما إلى ذلك؛ فقط عندما يقوم الرسام بتشويه أو تجريد الكثير بحيث يبدو الشيء إلى حد ما مثل الذئب وأيضًا إلى حد ما مثل البوبكات ، فإنهم يترددون في قول ماهية الشيء الذي يمثله. قد تصور صورة رجلًا يرتدي زيًا عسكريًا للجنرال الفرنسي في أوائل القرن التاسع عشر، لكنها قد تصور أيضًا نابليون. يصور نابليون إذا (1) قصده الفنان لتمثيل نابليون (على سبيل المثال، إذا كان عنوان اللوحة هو نابليون) و (2) تبدو اللوحة مثل نابليون إلى حد ما على الأقل – على أي حال لا تحتوي على أي أهمية من المعروف أنها غير متوافقة مع خصائص نابليون. من الواضح أنه إذا كانت لوحة تصور شجرة في ساحة شخص ما، فلا يمكن اعتبارها صورة لنابليون، بغض النظر عن مدى قصد الفنان أن تكون واحدة. يمكن عادةً التعرف على موضوعات التصوير مرة واحدة مع القليل من المعرفة بالعالم وأسماء الأشياء الموجودة فيه. تتطلب موضوعات التصوير معرفة من ينوي الفنان تصويره؛ حتى عندما يبدو ذلك واضحًا، كما في حالة نابليون (الذي سيتم التعرف عليه على الفور، على عكس صورة الجندي في جيشه)، يجب إخبار المشاهد، من خلال العنوان أو غير ذلك، أن هذا لا يقتصر على اللوحة تصور رجلاً يرتدي زي الجنرال الفرنسي لكن الفنان كان يقصد أن يكون صورة لهذا الرجل بالذات. وإلا، فكيف يعرف المشاهد أنه لم يصور في الواقع شبيهه أو موقفه؟ يمكن أن تعني كلمة يمثل، كما هو مستخدم فيما يتعلق بالفن، إما “يصور” أو “تصوير”.

تحليل التمثيل

ينطوي التمثيل دائمًا على درجة معينة من التجريد – أي نزع خاصية واحدة أو أكثر من الأصل. حتى اللوحة الواقعية إلى حد ما لشخص ما، على سبيل المثال، تفتقر إلى بعض الميزات التي تميز الأشخاص الفعليين: اللوحة ثنائية الأبعاد، في حين أن كل شخص حقيقي ثلاثي الأبعاد؛ سطح اللوحة هو طلاء، ولكن ليس كذلك الشخص؛ الأشخاص الحقيقيون لديهم عدد كبير جدًا من المسام والعلامات الأخرى على وجوههم التي تفتقر (كليًا أو جزئيًا) في اللوحة، وما إلى ذلك. عادةً ما يكون تصوير شخص ما في لوحة ما كافيًا لتمكين المشاهدين من التعرف على الشكل كشخص – على الرغم من أنه لا يكفي على ما يبدو لمعظم الحيوانات، التي ترى فقط قماشًا ملونًا حيث يرى الناس تمثيلًا على القماش الملون. عندما تكون درجة التجريد كبيرة لدرجة أنه لم يعد من الممكن التعرف على هذا الشكل كشكل بشري أو كشكل لأي كائن يمكن التعرف عليه، يتم التحدث عن اللوحة على أنها غير تمثيلية. (في اللغة الشائعة، تسمى هذه اللوحات التجريدية، لكن هذا مضلل، لأن التجريد مسألة درجة، وكما تم توضيحه للتو، فإن جميع الصور هي بالضرورة تجريدية – أي مستخرجة من الواقع إلى حد ما.) كل الملايين من صفاته تقع في أحد طرفي الطيف، واللوحة مجردة للغاية بحيث لا يمكن التعرف على موضوع التصوير في الطرف الآخر؛ بين الطرفين تكمن كل درجات التجريد الممكنة. يمكن أن يكون الأدب تمثيليًا ولكن ليس بنفس طريقة الفن المرئي. من الطبيعي أن نقول إنه في الرواية أو الدراما يتم تمثيل عدد من الشخصيات والأفعال. التمثيل بالطبع ليس تمثيلاً بصرياً. إنه التمثيل من خلال اللغة. يصور الرسام نابليون من خلال رسم صورة له، بينما يقوم الكاتب بذلك من خلال وصفه بالكلمات. يمكن للكاتب، على عكس الرسام، تصوير العمل أيضًا. ليس كل الأدب، بالطبع، تمثيليًا بهذه الطريقة: السونيتة قد لا تحتوي على أي شخصيات على الإطلاق ولا أي فعل، يتكون فقط من تعبير عن الشعور من قبل متحدث غير محدد. أي من الفنون المختلطة التي تتضمن كلمات كجزء من وسيطها، مثل الدراما أو الفيلم، يمكن أن تكون، مثل الأدب، تمثيلية. في الواقع، لديهم ميزة أخرى: يمكنهم تصوير الفعل ليس فقط من خلال الكلمات ولكن أيضًا من خلال إظهار الشخصيات وعرض الحركة أمام المتفرج. هذه الفنون البصرية وكذلك اللفظية، ولأنها لا تقتصر على لحظة واحدة من الزمن، كما هو الحال في الرسم والنحت، فهي فنون زمنية وكذلك مكانية. يمكن أن تكون هذه الفنون المختلطة تمثيلية مضاعفة. هل يمكن للموسيقى أن تكون تمثيلية أيضًا؟ لا تستطيع الموسيقى إظهار الشخصيات أو الأشياء بصريًا، ولا يمكنها وصفها بالكلمات. هل يمكن أن “يصورهم بألوان”؟ عادة ما تفترض ملاحظات البرنامج في الحفلات الموسيقية دون شك أنه يمكن ذلك. تم إخبار الجمهور عن قصيدة النغمة دون كيشوت للملحن النمساوي ريتشارد شتراوس، “لقد قدم لنا الملحن تمثيلًا موسيقيًا لمغامرات دون. لقد وصفها الكاتب الإسباني في القرن السابع عشر ميغيل دي سرفانتس بالكلمات، وقد فعل ذلك شتراوس بأسلوب نغمات “. لكن ادعاء التمثيل في الموسيقى، على أقل تقدير، مشكوك فيه تمامًا. بدون العنوان، مع الموسيقى وحدها، هل سيكون هناك أي دليل على أن الموسيقى كان من المفترض أن تكون “حول” مغامرات دون كيشوت؟ صحيح، هناك مقطع يشبه ثغاء الأغنام بما يكفي لتخمين الكثير، ولكن حتى التخمين بأن هذا المقطع هو تمثيل لثغاء الأغنام هو بعيد كل البعد عن القدرة على إعادة بناء القصة بأكملها. لنفترض أن شتراوس قد ترك كل ملاحظة في النتيجة كما كانت تمامًا لكنه غير العنوان. هل كانت القطعة إذن تمثل شيئًا آخر؟ تظهر حقيقة إمكانية طرح هذا السؤال مدى اختلاف الموسيقى عن الفن المرئي. إذا رسم الرسام منزلاً لكنه أشار في العنوان إلى أنه كان من المفترض أن يكون شجرة، فلا يزال بإمكان المشاهدين القول، على أساس ما رأوه في الصورة، أنه ليس شجرة بل منزل. لكن في الموسيقى، لا يكون المستمع في هذا الموقف أبدًا: إذا قال المستمع أن سلسلة النغمات هذه تمثل مغامرات دون كيشوت، فهذا بسبب العنوان الذي استخدمه شتراوس. إذا لم يعطها الملحن عنوانًا برمجيًا، فقد يفكر أحد المستمعين في موضوع واحد تم تمثيله، وآخر مختلف، وثالث لا شيء على الإطلاق، ولن تكون هناك طريقة لإظهار من كان على حق أو حتى رأي من كان مفضلاً. يبدو أن الاستنتاج هو أن الموسيقى بحد ذاتها – بدون عنوان، بدون كلمات، بدون تصوير أفعال (كما هو الحال في مزيج من الموسيقى والدراما مثل الأوبرا) – غير قادرة على تمثيل أي شيء. هناك ببساطة سلسلة من النغمات الموسيقية التي قد توحي بجمعيات مختلفة، برمجية أو غير ذلك، لكن النغمات الموسيقية في حد ذاتها لا يمكن القول أنها تمثل أي شيء على الإطلاق. قد يتم الاعتراض على هذا باعتباره مبالغة. إذا كانت الصورة يمكن أن تمثل منزلًا من خلال الظهور كمنزل أكثر من أي شيء آخر ، ألا يمكن لعمل موسيقي أن يمثل البحر من خلال أن يبدو مثل البحر أكثر من أي بديل آخر؟ أليس هذا هو الحال ، على سبيل المثال ، في قصيدة النغمة للملحن الفرنسي كلود ديبوسي لا مير؟ حتى هذا ، مع ذلك ، مشكوك فيه للغاية. لا أحد تقريبًا يخمن عنوان قصيدة ديبوسي النغمة دون معرفة ماهيتها أولاً ؛ قد يبدو واضحًا بدرجة كافية بعد أن يوجه الملحن استجابة المستمع عن طريق العنوان ولكن ليس مسبقًا. وبالتأكيد هذا لأن الأصوات في قصيدة النغمة لا تشبه البحر أكثر من أي شيء آخر: تتكون القصيدة النغمية، بعد كل شيء، من سلسلة من النغمات الموسيقية المعقدة، المنبعثة من الكمان، التشيلو ، الكلارينيت ، الفلوت ، الأبواق وما إلى ذلك ، وسيكون من الصعب حقًا على هذه الأصوات ، وهي نغمات موسيقية ، أن تشبه إلى حد كبير صوت البحر ، الذي تتكون أصواته بعد كل سلسلة من الأصوات المعقدة. لا يوجد تشابه كبير بين أي سلسلة من النغمات الموسيقية وأي سلسلة واحدة من أصوات الطبيعة. ومن ثم، لا يمكن القول بأن الأول يمثل تمثيلًا للثاني.

يصبح الأمر أكثر وضوحًا في حالة تلك العناوين البرمجية العديدة التي لا يحتوي فيها الموضوع المفترض تمثيله على أصوات على الإطلاق. يأخذ البعض انعكاسات ديبوسي ديانس لو (انعكاسات في الماء) على أنها تمثيل موسيقي للانعكاسات في الماء. لكن الانعكاسات في الماء لا تصدر أصواتًا على الإطلاق، ولا حتى ضوضاء. لا أحد، إذن، يمكن أن يقول إن الأصوات في تكوين بيانو ديبوسي تشبه أصوات الانعكاسات في الماء. التشابه، إذا كان موجودًا، يكون بعيدًا جدًا: قد يكون الشعور الذي يتم الحصول عليه عند سماع تكوين ديبوسي إلى حد ما مثل الشعور الذي ينشأ عند رؤية الانعكاسات في الماء. هذا غير محتمل للغاية بدون معرفة العنوان، ولكن على الأكثر سيوفر تشابهًا مزاجيًا، وهو بعيد كل البعد عن تمثيل الموسيقى للأشياء في العالم. يبدو أن الاستنتاج لا مفر منه وهو أن الموسيقى لا ينبغي تصنيفها على أنها فن تمثيلي، على الأقل ليس بنفس المعنى المباشر لـ “التمثيل” الذي ينطبق على الفنون الأخرى. لذلك، كثيرًا، بالنسبة لقدرات الفنون المختلفة بقدر ما التمثيل المعني. لكن يبقى السؤال: في تلك الفنون التي تسمى بشكل صحيح تمثيلية، ما الذي يجب أن تكون عليه طبيعة التمثيل؟

يجب أن يكون هذا الفن تكرارًا صريحًا (يُطلق عليه خطأً “تقليدًا”) للواقع، وهي وجهة نظر طرحها الروائي الفرنسي إميل زولا في كتابه الرواية التجريبية (1880؛) وتم الاحتفاظ بها من حين لآخر (وإن لم تكن كذلك). تمارس من قبل الرسامين الذين يتفاعلون مع الرومانسية، مثل الفنان الفرنسي غوستاف كوربيه في القرن التاسع عشر. دعا زولا إلى رواية تشبه التحقيق العلمي في الواقع. لم تكن الحبكة ذات أهمية، بل يجب فحص جانب من جوانب الواقع بتمعن، ومن هنا ستتكشف القصة دون جهد خيالي. سيتم تصوير الأشخاص أو مجموعات الأشخاص، وسيتطور العمل منهم. سيكون من المستحيل، بالطبع، تنفيذ مثل هذا النموذج الفني مثل “التقرير” وغير مرغوب فيه حتى لو كان ذلك ممكنًا. أولاً، يجب على المؤلف أو الرسام تحديد موضوع، وداخل الموضوع، يجب تحديد التفاصيل التي يجب معالجتها، لأنه لا يمكن وصفها جميعًا حتى في مائة عمر: نظرًا لأن كل كائن وحدث له مجموعة كبيرة إلى أجل غير مسمى من الصفات، فهناك لا توجد نقطة يتم عندها استكمال وصف لها. بالإضافة إلى ذلك، فإن اللغة المستخدمة (بغض النظر عن مدى حيادية الوصف) سوف تلون الحساب. حتى لو كانت الكلمات عديمة اللون، فإن طريقة تجميعها ستؤدي إلى نمط يلون الحساب مرة أخرى. في الواقع، إذا تم تحقيق مثل هذا المثال (كما في النسخ الحرفي لمحاكمة فعلية) فسيكون ذلك أكثر تجويف مميتًا. الفن، حتى الفن التمثيلي، ليس استنساخًا للواقع؛ إنه تحول للواقع. كيف، على وجه التحديد، يتحول الواقع إلى تمثيل في الفن؟ ربما لا توجد إجابة عامة مرضية على هذا السؤال. كل فن، وكل نمط فني، وكل عمل فني يحول الواقع بطريقته الخاصة – الرسامون الفرنسيون في القرن التاسع عشر بول سيزان بطريقة ما، وبيير أوغست رينوار بطريقة أخرى؛ الكتاب الإنجليز في القرن التاسع عشر ماري شيلي بطريقة أو إميلي برونتي بطريقة أخرى. لا يمكن لأي مجموعة من القواعد أن تؤدي إلى تنبؤات حول تحول الواقع الذي سيتم تصوره في ذهن الفنان الإبداعي التالي. الحقيقة هي القاعدة المشتركة، لكن كل فنان يتعامل معها بطريقة فريدة.

الموضوع

هل كل الأعمال الفنية لها موضوع؟ تعتمد الإجابة على هذا على المقصود بمصطلح موضوع، والذي يشير بشكل أساسي إلى ما يدور حوله العمل. هناك عدة معانٍ “حول” يمكن الإشارة إليها:

1. “ما هو موضوع الأوديسة للشاعر اليوناني القديم هوميروس؟” الإجابة الأكثر طبيعية هي: “تجوال أوديسيوس”. هذا هو “المحتوى التمثيلي” للعمل. يمكن لأي شخص يقرأها لمجرد القصة أن يعطي هذه الإجابة بسهولة. يوجد في العمل نفسه سرد لتجوال شخصية تدعى أوديسيوس ، ليس لها نظير في العالم الخارجي (أي أنه شخصية خيالية) ولكنه يشبه الناس في العالم الخارجي من حيث أنه إنسان ، إنه بعيد عن المنزل ، يعاني من تقلبات كثيرة ، وما إلى ذلك. إذا تم ذكر الموضوع بمزيد من التفصيل، فستكون النتيجة سردًا للمخطط. هل للرسم موضوع بهذا المعنى؟ إذا تم اعتبار “الموضوع” على أنه محتوى تمثيلي، فغالباً ما تكون الإجابة نعم؛ يمكن التعرف بسهولة على صور الأشخاص والأشجار وما شابه ذلك في اللوحة. في بعض الأحيان لا يمكن التأكد من الموضوع باستثناء العنوان، الذي لا يعد جزءًا من اللوحة (العنوان ليس قطعة من الفن البصري، كما هو الحال في الكلمات). لكن من الواضح تمامًا أنه لا يمكن القول إن موضوع اللوحة هو أيًا كان العنوان الذي يقوله العنوان: إذا كان العنوان يقول الغيوم واللوحة هي بوضوح حياة ثابتة مع الكمثرى والعنب، فلا يمكن القول أن اللوحة بها غيوم كموضوع له لمجرد أن العنوان يقول ذلك. قيل منذ فترة طويلة أن اللوحة التي أطلق عليها اسم الحب المقدس والدنس للفنان الإيطالي في القرن السادس عشر تيتيان كان موضوعها هو الحب المقدس والدنس، لكن تيتيان نفسه لم يعطها مثل هذا العنوان – تمت إضافة العنوان بعد أكثر من قرن من قبل شخص ما آخر. لا يمكن القول إن الموضوع هو ما يقوله أي عنوان تم إعطاؤه له (يمكن إعطاؤه العديد من العناوين غير المتوافقة)؛ يجب أن يكون الموضوع، بهذا المعنى، واضحًا من – أو على الأقل لا يتعارض مع – ما يُرى في اللوحة نفسها. تنطبق الملاحظات نفسها على الموسيقى: لا يمكن أن تكون الموسيقى “عن” أي شيء يصادف الملحن أن ينتهزها كعنوان. إذا كان الأمر كذلك، وقام الملحن بتغيير العنوان دون تغيير ملاحظة للموسيقى، فهل كان موضوع الموسيقى قد تغير؟ لقد تم بالفعل تقديم أسباب قوية للشك في أن الموسيقى يمكن أن يكون لها موضوع على الإطلاق.

2. . بالإضافة إلى موضوع ما بمعنى المحتوى التمثيلي، قد يكون للعمل الفني موضوعًا بمعنى الموضوع أو الفكرة الأساسية. إن الموضوع، بمعنى المحتوى التمثيلي لجود المغمور، للروائي والشاعر الإنجليزي توماس هاردي، هو الطموحات الفكرية للشخصية الرئيسية، جود، والتقلبات التي حلت به على طول الطريق، ولكن الموضوع بالمعنى الموضوع أو الفكرة الأساسية هي الكفاح الفردي لتحقيق طموحات الفرد، والأطروحة (أو الرسالة الضمنية) للرواية هي (أو قد تكون) أن أعلى طموحات الفرد محكوم عليها بالإحباط. ليست كل الروايات والمسرحيات والقصائد لها موضوع أو أطروحة. قد يروون قصة ببساطة ولا شيء أكثر. تعمل الأعمال الأدبية أحيانًا في كلا البعدين: قصة وموضوع أو أطروحة تقوم عليها القصة. يمكن أيضًا أن تفعل أعمال الفن المرئي التمثيلي ذلك: قد يزعم المرء أن موضوع غيرنيكا للفنان الإسباني بابلو بيكاسو في القرن العشرين هو رعب الحرب. مرة أخرى ، من المشكوك فيه ما إذا كان يمكن القول بأن الأعمال الموسيقية لها موضوع على الإطلاق (في الواقع ، المصطلح المطبق على الموسيقى له معنى مختلف تمامًا: فهو يشير إلى مجموعة من النغمات التي تتكون حولها الاختلافات أو التطورات). إذا قال أحدهم إن موضوع العمل الموسيقي هو حالة الإنسان أو الخوف البشري من الموت، فكيف يمكن دعم مثل هذا الرأي؟ بما أن الموسيقى ليست تمثيلية، فما هي المقاطع الموسيقية التي سيتم تقديمها كدليل على النظرية، ولماذا؟ قد يسمي الملحن عملاً “الحالة الإنسانية”، لكن هذا لن يُظهر أن الموسيقى كانت تدور حول الحالة البشرية (كانت الحالة البشرية هي موضوعها) بدلاً من إعطاء العنوان البرمجي الغيوم للتأليف الموسيقي يوضح أن التكوين في الواقع حول الغيوم.

الرموز في الفن

قد لا تحتوي الأعمال الفنية على موضوع فحسب، بل قد تحتوي أيضًا على رموز. قد تمثل بعض العناصر في عمل فني، على سبيل المثال، حوتًا، ولكن الحوت الذي تم تمثيله على هذا النحو قد يكون (كما هو الحال في موبي ديك للكاتب الأمريكي هيرمان ملفيل في القرن التاسع عشر) رمزًا للشر. في فيلم ليو تولستوي، يتم تمثيل انا كارينينا في معرض من الشخصيات تهيمن عليها آنا نفسها، وعددًا هائلاً من الإجراءات التي تشارك فيها هذه الشخصيات، ولكن هناك عنصرًا متكررًا باستمرار في المحتوى التمثيلي – أي القطار. مرارًا وتكرارًا يتسبب القطار في الإحباط والكوارث والخيانة والشرور الأخرى أو يصاحبها – لدرجة أنه قبل انتهاء الرواية يتضح أن القطار هنا هو رمز للقوى الحديدية للتقدم المادي الذي كان لتولستوي عظيماً تجاهه. كراهية. ما الذي يجعل عنصرًا ما في عمل فني رمزًا؟ إنه شيء يتم تمثيله في العمل الفني – كائن، أو فعل، أو نمط من الأشياء والأفعال، أو حتى (في كثير من الأحيان) مجرد عنصر غير تمثيلي مثل اللون أو الخط – يقوم بالتمثيل؛ والمرمز له صفة كالشر أو التقدم أو الشجاعة. ولكن بماذا يصبح الأول (أ) رمزًا للثاني (ب)؟

الإجابة ليست واحدة بالنسبة لجميع الرموز، لأن بعضها تقليدي وبعضها طبيعي. الصليب هو رمز للمسيحية، وهو رمز تقليدي للمعاناة؛ من أجل أن يصبح رمزًا، كان على الناس أن يتبنوا أو يقبلوا الصليب كموقف للمعاناة. الرموز الأخرى طبيعية – الشمس كرمز للحياة والقوة، ونهر كرمز للتغيير الأبدي وتدفقه، وما إلى ذلك؛ في هذه الحالات، لم يكن هناك اتفاق (اتفاقية) حول ما يمكن أن يمثله، لأن العلاقة واضحة للغاية – فالرمزية هي نفسها إلى حد كبير في تقاليد جميع الأمم والحضارات.

تحتوي الرموز المختلفة، بدرجات متفاوتة، على عناصر تقليدية وطبيعية: يرمز النسر على مستوى الولايات المتحدة الأمريكية إلى القوة – وهذا أمر طبيعي، لأن النسر قوي وتقليدي، لأنه تم تبني النسر رسميًا كرمز للولايات المتحدة. في حالة العديد من الرموز، فإن العلاقة الطبيعية بين الرمز والشيء المرمز ليست قوية بما يكفي في حد ذاتها لتحقيق الرمزية، وقد تم الدخول في العلاقة التقليدية من أجل إحداث رمزية لها أساس طبيعي معين بالفعل. عندما يكون أ رمزًا لـ ب ، يجب أن تكون هناك علاقة ، طبيعية أو تقليدية ، بين الرمز وما يرمز إليه. عندما تكون العلاقة الطبيعية قوية، يكون التقليدي ضئيلًا أو غير موجود، والعكس صحيح. ولكن هناك عنصر آخر للرمزية إذا كان لها أن تعمل بكفاءة كاملة في عمل فني، وهذا ما يسمى “الأساس الحيوي” الذي وفره التاريخ والتقاليد. يوجد في علم الولايات المتحدة أساس طبيعي ضئيل جدًا للرمزية؛ إنها تقليدية بالكامل تقريبًا. لكن حقيقة أنه تم الترحيب بها لفترة طويلة، وأنها كانت موجودة في ساحات القتال، وأن جثث القتلى العسكريين ملفوفة فيها، وما إلى ذلك – أي حقيقة أنها اكتسبت حياة وتاريخًا – منحه “تأثير” (عاطفة أو مزاج إنساني) لم يكن له من قبل. لم يمثل ملفيل وتولستوي الحوت والقطار فقط. لقد استثمروا هذه التمثيلات بمثل هذا التأثير العاطفي القوي لدرجة أن القراء يميلون أكثر بكثير مما كانوا سيقولون إن هذه الأشياء هي رموز الصفات المنسوبة إليهم. عندما يتم تفسير عنصر ما في عمل فني على أنه رمز، فإنه دائمًا ما يتم غمره بهذه الصفات الحيوية. من الواضح أنه ليست كل حالة لشيء واحد تمثل شيئًا آخر هي رمز بهذا المعنى. الجزرة في اللوحة لا ترمز بحد ذاتها إلى النمو. لكن أسوار الأسلاك الشائكة ترمز إلى الاستبداد، ليس فقط لأن العديد من السجناء كانوا محاصرين في أسوار من الأسلاك الشائكة (وهذا هو الأساس الطبيعي للرمزية) ولكن أيضًا بسبب معسكرات الاعتقال والأحداث المأساوية التي لا تعد ولا تحصى في التاريخ الحديث التي قدمت “أساس حيوي” للرمزية.

المعنى

هل للأعمال الفنية معنى؟ تعتمد الإجابة مرة أخرى على كيفية تفسير السؤال: كلمة “معنى” هي مصطلح ملتبس يمكن أن يعني بحد ذاته العديد من الأشياء المختلفة. تعني الغيوم المطر، ويعني مقياس الهبوط أن العاصفة قادمة، ويعني الإعصار في السماء الاقتراب من الإعصار – أي أن أحدهما علامة على الآخر؛ هذه العلاقات موجودة في الطبيعة وقد اكتشفها البشر، ولم يخترعها. من ناحية أخرى، يعني رنين الجرس نهاية الفصل الدراسي، وتعني هذه الملاحظة الموجودة على النتيجة أنه يجب العزف على د شارب على آلة معينة، وكلمة cat لشخص يعرف اللغة الإنجليزية تعني نوعًا معينًا من الحيوانات الأليفة المستأنسة؛ هذه العلاقات تقليدية أسسها البشر. لكن كل من العناصر الطبيعية والتقليدية هي أمثلة على المعنى بمعناه الأكثر عمومية – شيء واحد (أ) يشير إلى آخر (ب). نظرًا لأن وسيط الأدب هو الكلمات، والكلمات هي وسائل تقليدية للمعنى، فإن الأدب له معنى في طريقة لا تفعل بها الفنون الأخرى، لأن كل كلمة، لتكون كلمة على الإطلاق، يجب أن يكون لها معنى. بمعنى أن كلمة قطة تعني شيئًا ما، فإن الوسط C والقطع الناقص ليس لهما معان على الإطلاق، ولكن عندما يُسأل السؤال عن المعنى في الفن، فعادةً لا تتم الإشارة إلى المكونات الفردية فيه. إذا كان الأمر كذلك، يمكن أن تكون الإجابة ببساطة، “نعم، هذه الكلمة لها معنى وهذه الكلمة لها. وكذلك الجملة ككل. وأحيانًا يكون للعناصر الموجودة في اللوحات معنى ؛ على سبيل المثال ، الهالة فوق رأس مادونا ترمز إلى القداسة “. ما يُسأل هو ما إذا كان العمل الفني ككل له معنى. لكن ماذا يعني السؤال نفسه؟ يمكن أن يقصد بعدة أشياء مختلفة: (1) “ما الذي يدور حوله؟” – في هذه الحالة يكون السؤال حول الموضوع، وقد تمت مناقشته بالفعل. (2) “ما هو موضوعها؟” على سبيل المثال، هل الصورة المتحركة هو من يجب أن يموت (1957) حقاً مثل عن حياة يسوع؟ (3) “ما هي أطروحته؟” على سبيل المثال، ما هي رسالة الكاتب الأنجلو-إيرلندي جوناثان سويفت للقارئ في “اقتراح متواضع”؟ (4) أو قد يكون الاستفسار حول تأثيرات عمل فني على المتلقي – إما ما هي هذه التأثيرات أو ما يمكن أو ينبغي أن تكون عليه. بهذا المعنى، فإن جميع الأعمال الفنية لها معنى، حيث أن لها جميعًا تأثيرات (سواء كان هناك نوع واحد من التأثير يجب أن يكون لعمل فني معين هو سؤال آخر). ومع ذلك، يعد هذا استخدامًا مضللًا للغاية لكلمة المعنى. في الواقع، فإن المناقشة الكاملة حول “المعنى في الفن” هي أكثر مناقشة محيرة – والخطأ لا يكمن في الفن، ولكن في المستخدمين البشريين للكلمات. يمكن إنشاء الألغاز غير الضرورية التي لا نهاية لها باستخدام كلمات غامضة مثل المعنى كما لو كانت بسيطة ومباشرة وعرضة لتفسير واحد. من شأنه أن يساهم بشكل كبير في توضيح مناقشات فلسفة الفن إذا لم يتم استخدام كلمة معنى فيها على الإطلاق ولكن بعض المفاهيم أكثر وضوحًا وأكثر تحديدًا.

الفن كتعبير

إن الرأي القائل بأن “الفن تقليد (تمثيل)” لم يتم الطعن فيه فحسب، بل إنه احتضر على الأقل في بعض الفنون منذ القرن التاسع عشر. تم استبداله لاحقًا بنظرية أن الفن هو تعبير. بدلاً من أن يعكس حالات العالم الخارجي، يُعتقد أن الفن يعكس الحالة الداخلية للفنان. يبدو هذا، على الأقل، ضمنيًا في المعنى الأساسي للتعبير: المظهر الخارجي للحالة الداخلية. الفن باعتباره تمثيلًا للوجود الخارجي (من المسلم به أنه “يُرى من خلال مزاج”) قد تم استبداله بالفن كتعبير عن الحياة الداخلية للإنسان، لكن المصطلحات التعبيرية والتعبير غامضة ولا تدل دائمًا على الشيء نفسه. مثل العديد من المصطلحات الأخرى، فإن التعبير يخضع لغموض عملية المنتج: يتم استخدام نفس الكلمة لعملية ما وللمنتج الناتج عن تلك العملية. قد تعني عبارة “تعبر الموسيقى عن الشعور” أن الملحن عبر عن الشعور الإنساني في كتابة الموسيقى أو أن الموسيقى عند سماعها تكون معبرة (بطريقة ما لم يتم تحديدها بعد) عن المشاعر الإنسانية. تعتمد على المعنى الأول نظريات حول خلق الفن. تأسست في الثانية نظريات حول محتوى الفن واستكمال ابتكاره.

التعبير في خلق الفن

إنشاء عمل فني هو إحداث مزيج جديد من العناصر في الوسط (النغمات في الموسيقى، والكلمات في الأدب، والرسم على القماش، وما إلى ذلك). العناصر موجودة مسبقًا ولكن ليس في نفس المجموعة؛ الخلق هو إعادة تشكيل هذه المواد الموجودة مسبقًا. إن الوجود المسبق للمواد ينطبق تمامًا على الخلق بعيدًا عن الفن: في إنشاء نظرية علمية أو خلق اضطراب. إنه ينطبق حتى على الخلق في معظم اللاهوتات، باستثناء بعض إصدارات اللاهوت المسيحي، حيث يكون الخلق منعدمًا – أي بدون مادة موجودة مسبقًا. هذا الخلق يحدث في وسائط فنية مختلفة هي حقيقة واضحة. ولكن بمجرد منح هذا، لم يتم ذكر أي شيء حتى الآن عن التعبير، وسيقول التعبيري أن العبارة السابقة حول الخلق معتدلة للغاية بحيث لا تغطي ما يجب قوله حول عملية الإبداع الفني. يريد التعبري أن يقول إن العملية الإبداعية هي (أو هي أيضًا) عملية تعبيرية، وللتعبير، هناك شيء ضروري أكثر من الفنان الذي يخلق شيئًا ما. يجب توخي الحذر الشديد في هذه المرحلة: يقول البعض أن إنشاء الفن هو (أو ينطوي) على التعبير عن الذات؛ يقول البعض الآخر إنه تعبير عن الشعور، على الرغم من أنه ليس بالضرورة عن شعور الفرد (أو ربما هذا وشيء آخر، مثل الشعور بثقافة الفرد أو شعوره بالأمة أو الإنسانية جمعاء)؛ يقول آخرون أنه لا يقتصر بالضرورة على المشاعر ولكن يمكن التعبير عن الأفكار أو المثل، كما هو واضح في المقالات. لكن النظرة التعبيرية المميزة للإبداع الفني هي نتاج الحركة الرومانسية، والتي بموجبها يشكل التعبير عن المشاعر إبداعًا للفن، تمامًا كما تعبر الفلسفة والتخصصات الأخرى عن الأفكار. على أي حال، فإن نظرية الفن كتعبير عن المشاعر (والتي يجب أن تؤخذ لتشمل المشاعر والمواقف) كانت ذات أهمية تاريخية ومتطورة: الفن مرتبط بشكل خاص بحياة الشعور. للتعبير عن المشاعر، ماذا يفعلون بالتحديد؟ بمعنى عادي تمامًا، فإن التعبير هو “التخلي عن” أو “التخلص من الحماس”: قد يعبر الأفراد عن غضبهم برمي الأشياء أو بشتم أو بضرب الأشخاص الذين أغضبهم. ولكن، كما أشار العديد من الكتاب، فإن هذا النوع من “التعبير” لا علاقة له بالفن؛ وكما قال الفيلسوف الأمريكي جون ديوي، فإن الأمر أقرب إلى “الامتداد” أو “الانبعاث” أكثر من التعبير. في الفن على الأقل، يتطلب التعبير وسيطًا، ووسيلة عنيدة ويجب على الفنانين الالتزام بإرادتهم. في رمي الأشياء للتعبير عن الغضب، لا يوجد وسيط – أو إذا كان جسد المرء يسمى الوسيط، فهو شيء لا يتعين على المرء دراسته لاستخدامه لهذا الغرض. لا يزال من الضروري التمييز بين “الإطلاق الطبيعي” والتعبير. إذا كان الشعر حرفياً “التدفق التلقائي للمشاعر القوية”، كما قال ويليام وردزورث ، فإنه سيتكون إلى حد كبير من أشياء مثل البكاء والثرثرة غير المتماسكة. إذا كان بالإمكان القول بشكل معقول أن الإبداع الفني هو عملية تعبير، فيجب أن نعني شيئًا مختلفًا وأكثر تحديدًا من الإطلاق الطبيعي أو التفريغ. وتتمثل إحدى وجهات النظر للتعبير العاطفي في الفن في أنه يسبقه اضطراب أو إثارة من سبب غامض يكون الفنان غير مؤكد بشأنه وبالتالي يشعر بالقلق. ثم يشرع الفنان في التعبير عن المشاعر والأفكار بالكلمات أو الرسم أو الحجر أو ما شابه، وتوضيحها وتحقيق التخلص من التوتر. يبدو أن الهدف من هذه النظرية هو أن الفنانين، الذين انزعجوا من عدم وضوح “أفكارهم”، يشعرون الآن بالارتياح لأنهم “عبروا عما يريدون التعبير عنه”. هذه الظاهرة، التي هي في الواقع ظاهرة مألوفة (لأن كل شخص يشعر بالارتياح عند القيام بعمل ما) ، لا يزال يتعين فحصها لمعرفة مدى ملاءمتها. هل العاطفة التي يتم التعبير عنها هي المهمة أم الارتياح للتعبير عنها؟ إذا كان الاهتمام هنا بالفن كعلاج أو القيام بالفن لتوفير الوحي للطبيب النفسي، فإن هذا الأخير هو المهم، لكن الناقد أو المستهلك للفن لا يهتم بالتأكيد بمثل هذه التفاصيل في سيرة الفنان. هذا اعتراض على جميع تفسيرات التعبير كعملية: كيف يتم إلقاء الضوء على العمل الفني على الإطلاق بالقول إن الفنان مر بأي عملية تعبيرية أو من خلال أي عملية مهما كانت في نشأة ذلك؟ إذا كان الفنان قد ارتاح في نهايته، فهذا أفضل بكثير، لكن هذه الحقيقة ليست ذات صلة من الناحية الجمالية كما لو كان الفنان قد انتحر في نهايتها أو أخذ للشرب أو قام بتأليف عمل آخر بعد ذلك مباشرة. هناك مشكلة أخرى يجب ملاحظتها: بافتراض أن الفنانين يخففون من حالتهم الذهنية المضطهدة من خلال الإبداع، فما علاقة هذا بالكلمات أو النقاط أو ضربات الفرشاة الدقيقة التي يضعونها على الورق أو القماش؟ المشاعر شيء والكلمات والأشكال والنغمات المرئية شيء آخر تماما. هذه الأخيرة هي التي تشكل الوسط الفني، وفيها يتم إنشاء الأعمال الفنية. لا شك أن هناك علاقة سببية بين مشاعر الفنان والكلمات التي يكتبها الفنان في القصيدة، لكن نظرية التعبير عن الخلق تتحدث فقط عن مشاعر الفنان، بينما يحدث الإبداع داخل الوسط الفني نفسه، ويتحدث فقط عن السابق هو عدم إخبار أي شيء عن العمل الفني – أي شيء، أي أن يكون ذا أهمية بخلاف الطبيب النفسي للفنان أو كاتب سيرته الذاتية. من خلال نوبات المشاعر التي مر بها الفنان لم تعد مهمة، بقدر ما يتعلق الأمر بنظرة المرء في العمل، من معرفة أن مهندسًا ما قد تشاجر مع صديق في الليلة السابقة لبدء البناء على جسر معين. للحديث عن أي شيء يكشف عن أعمال فنية، من الضروري التوقف عن الحديث عن مشاعر الفنان والتحدث عن نشأة الكلمات والنغمات وما إلى ذلك – العناصر الموجودة في وسائط فنية محددة. لقد أظهر التعبيريون بالفعل تمييزًا مهمًا وشددوا عليه: بين العمليات التي ينطوي عليها الفن والحرف. إن نشاط بناء جسر من مخطط مهندس معماري أو بناء جدار من الطوب أو تجميع طاولة مثل ألف شخص آخر صنعه الحرفي بالفعل هو حرفة وليست فنًا. يعرف الحرفي في بداية العمليات بالضبط نوع المنتج النهائي المطلوب: على سبيل المثال، كرسي بأبعاد محددة مصنوع من مواد معينة. يعرف الحرفي الجيد (الفعال) في البداية مقدار المواد التي سيتطلبها للقيام بالمهمة والأدوات وما إلى ذلك. لكن الفنان المبدع لا يستطيع العمل بهذه الطريقة: “الفنانون لا يعرفون ما الذي سيعبرون عنه حتى يعبروا عنه” هي كلمة السر للتعبير. لا يمكنهم تحديد شكل عمل فني مكتمل مسبقًا: لا يمكن للشاعر أن يقول ما هي الكلمات التي ستشكل القصيدة المكتملة أو عدد المرات التي ستحدث فيها الكلمة أو ترتيب الكلمات – يمكن أن يكون ذلك معروفة فقط بعد تأليف القصيدة، وحتى ذلك الحين لا يستطيع الشاعر أن يقول. ولا يمكن للشاعر أن يشرع في العمل بمثل هذه الخطة: “سأؤلف قصيدة تحتوي على الكلمة 563 مرة، وارتفعت الكلمة 47 مرة”، وهكذا. ما يميز الفن عن الحرفة هو أن الفنان، على عكس الحرفي، “لا يعرف النهاية في البداية”.

يبدو التمييز صحيحًا بدرجة كافية، لكن ما إذا كان يدعم وجهة نظر التعبيرية أمر مشكوك فيه، لأنه يمكن أن يتم بغض النظر عن الموقف المفترض تجاه نظرية التعبير. إن العملية المفتوحة الموصوفة بالفن بدلاً من الحرف تميز جميع أنواع الخلق: الفرضيات الرياضية والنظرية العلمية، فضلاً عن الفن. ما يميز الخلق عن كل الأشياء الأخرى هو أنه ينتج عنه مجموعة جديدة من العناصر، ولا يُعرف مسبقًا ما سيكون هذا المزيج. وبالتالي، يمكن للمرء أن يتحدث عن إنشاء عمل نحت أو إنشاء نظرية جديدة، ولكن نادرًا ما يتم إنشاء جسر (ما لم يكن الباني هو أيضًا المهندس المعماري الذي صممه، ومن ثم نشأ فكرة الجسر، وليس لتنفيذه، أن كلمة الخلق تنطبق). هذه إذن سمة من سمات الخلق. ليس من الواضح ما إذا كانت سمة من سمات التعبير (كل ما يتم فعله للتعبير لم يتم فعله بالفعل في الإنشاء). هل من الضروري الحديث عن التعبير، مقابل الخلق، لإبراز التمييز بين الفن والحرفة؟

لا يبدو أن هناك أي تعميم حقيقي حول العمليات الإبداعية لجميع الفنانين ولا حتى الفنانين الكبار. يتبع البعض “حدسهم”، مما يجعل عملهم الفني ينمو “كما تتحرك الروح” ويكونون سلبيين نسبيًا في العملية (أي أن العقل الواعي سلبي، ويتولى اللاوعي السيطرة). ينشط آخرون بوعي، ويعرفون كثيرًا ما يريدون مقدمًا ويفكرون في كيفية القيام بذلك بالضبط (على سبيل المثال، الكاتب الأمريكي في القرن التاسع عشر إدغار آلان بو في مقالته “فلسفة التكوين”).

يمر بعض الفنانين بآلام طويلة من الخلق (المؤلف الموسيقي الألماني يوهانس برامز من القرن التاسع عشر، يبكي ويتأوه لولادة إحدى سيمفونياته)، بينما بالنسبة للآخرين يبدو الأمر سهلاً نسبيًا (موزارت، الذي يمكنه كتابة مقدمة كاملة في ذات مساء لأداء اليوم التالي). ينشئ بعض الفنانين فقط أثناء وجود اتصال جسدي مع الوسيط (على سبيل المثال، الملحنون الذين يجب أن يؤلفوا على البيانو، الرسامون الذين يجب أن “يعزفوا” في الوسط من أجل الحصول على أفكار رسامية)، ويفضل آخرون الإبداع في عقولهم (يُقال أن موزارت تصور كل ملاحظة في ذهنه قبل أن يكتب النتيجة). يبدو أنه لا يوجد تعميم حقيقي يمكن إجراؤه حول عملية الإبداع الفني – بالتأكيد لا يعني أنها دائمًا عملية تعبير. لتقدير العمل الفني، لا يوجد مثل هذا التوحيد، بالطبع، ضروريًا، على الرغم من أنه قد يكون مرغوبًا فيه من قبل منظري الإبداع الفني. تتمثل الصعوبات الرئيسية في طريقة قبول الاستنتاجات حول العملية الإبداعية في الفن في (1) أن الفنانين يختلفون كثيرًا عن بعضهم البعض في عملياتهم الإبداعية بحيث لا يمكن التوصل إلى أي تعميمات صحيحة ومثيرة للاهتمام أو ذات أهمية و ( 2) أنه في علم النفس وعلم الأعصاب ، لا يُعرف الكثير عن العملية الإبداعية – فهي بالتأكيد أكثر العمليات العقلية تعقيدًا بشكل مذهل في البشر ، وحتى العمليات العقلية البشرية الأبسط يكتنفها الغموض. تنتشر الفرضيات في كل ساحة، ولم يتم إثبات أي منها بشكل كافٍ لإجبار الفرضيات الأخرى المتضاربة على الموافقة عليها.

قال البعض – على سبيل المثال، غراهام والاس في كتابه فن الفكر (1926) – أنه في إبداع كل عمل فني توجد أربع مراحل متتالية: التحضير، والحضانة، والإلهام، والتفصيل.

قال آخرون إن هذه المراحل ليست متتالية على الإطلاق ولكنها مستمرة طوال العملية الإبداعية بأكملها، بينما لا يزال البعض الآخر قد أنتج قائمة مختلفة من المراحل. يقول البعض أن الفنان يبدأ بحالة من الارتباك الذهني، حيث تتضح تدريجياً شظايا قليلة من الكلمات أو اللحن ، والباقي يبدأ من هناك ، ويعمل تدريجياً نحو الوضوح والتعبير ، بينما يرى آخرون أن الفنان يبدأ بمشكلة ، والتي يتم تدريجيًا خلال عملية الخلق ، لكن رؤية الفنان للجميع توجه العملية الإبداعية منذ بدايتها.

ستكون النظرة الأولى مفاجأة للكاتب المسرحي الذي شرع في كتابة دراما في خمسة أعمال عن حياة واغتيال يوليوس قيصر، والثاني سيكون مفاجأة لفنانين مثل فنان القرن العشرين الإنجليزي هنري مور، الذي قال بدأ أحيانًا الرسم بدون هدف واعي ولكن فقط الرغبة في استخدام قلم رصاص على الورق وإنشاء نغمات وخطوط وأشكال.

مرة أخرى، فيما يتعلق بالنظريات النفسية حول الدوافع اللاواعية للفنانين أثناء الخلق، فإن وجهة نظر فرويدية مبكرة هي أن إبداع الفنان يعمل على تحقيق الرغبات اللاواعية؛ وجهة نظر فرويدية لاحقة هي أن الفنان منخرط في عمل دفاعات ضد إملاءات الأنا العليا. الآراء المستندة إلى أفكار عالم النفس السويسري كارل يونغ في القرن العشرين ترفض كلا البديلين، مستبدلة سردًا لعملية صنع الرموز اللاواعية.

المنتج المعبّر

على الرغم من أن الحديث عن التعبير كعملية محاط بالصعوبات ويبدو على أي حال أنه غير ذي صلة بفلسفة الفن (على عكس سيكولوجية الفن)، إلا أن هناك طريقة أخرى يمكن أن يكون فيها الحديث عن التعبير صحيحًا ومهمًا للفلسفة. من الفن. نذكر الخصائص التعبيرية على أنها تنتمي إلى أعمال فنية: على سبيل المثال، يقال إن لحنًا معينًا يعبر عن الحزن، أو أن هناك شعورًا بالهدوء الكبير يتم التعبير عنه في لوحة معينة، أو يتم التعبير عن التوتر في دفعات برج أو تطور حبكة رواية أو دراما، السؤال الذي يطرح نفسه في الحال ماذا يعني قول مثل هذه الأشياء. الألحان والجمل ليست فرحة أو متوترة أو حزينة؛ فقط الأشخاص لديهم هذه الصفات. يمكن للفنان أن يمتلكها ولكن كيف يمكن عمل فني؟ من الواضح، أن الحديث عن عمل فني على أنه يحتوي على مشاعر، إذا لم يكن ذلك هراءًا مطلقًا، يجب أن يكون مجازيًا. لكن ما معنى هذه الاستعارة؟ ماذا يعني أن نقول إن الموسيقى تعبر عن الحزن، إن لم يكن بمعنى العملية (أي أن كتابتها تعبر عن حزن الملحن)؟

تسمع الموسيقى، تُرى اللوحة؛ كل واحد يقدم نفسه للحواس. ولكن هناك الكثير من المشاركة في الموسيقى أكثر من مجرد الاستماع (أو حتى الاستماع إلى) الأصوات والفن المرئي أكثر من مجرد رؤية (أو حتى النظر إلى) الألوان والأشكال. حتى التوليفات البسيطة جدًا من الأصوات والأشكال والألوان يبدو أنها تعبر عن صفات معينة للحياة: فالخط المنحني، كما يقال، رشيق أو متوهج؛ شجرة الصفصاف المتدلية حزينة، مثلها مثل بعض المقاطع الموسيقية. يكاد يكون من المستحيل بالنسبة لمعظم الناس أن ينظروا إلى الفن على أنه سلسلة من المحفزات الحسية فقط. حتى عندما لا تحتوي الصورة على قصة أو حبكة أو برنامج، فإن المشاهد “يقرأ النص”، وينسب الأعمال الفنية إلى الصفات الفنية للحالات المزاجية والمشاعر والعواطف البشرية – باختصار، “التأثيرات”. سيكون من الآمن أن نقول إنه في كل الفن، كل تصور مليء بالتأثير. المشكلة هي: ما الذي يجعل بعض المفاهيم معبرة عن تأثيرات معينة؟

أبسط إجابة – أن “اللحن حزين” لا تعني أكثر أو أقل من “سماع اللحن يجعلني (أو المستمعين الآخرين، أو معظم المستمعين) أشعر بالحزن” – هي بالتأكيد غير ملائمة. (ستكون هذه نظرية استحضار وليس تعبيرًا). “الموسيقى تعبر عن المشاعر التي تثيرها بداخلي عندما أسمعها”. لكن في كثير من الأحيان لا يشعر المستمعون بالعواطف على الإطلاق (قد يتخيلونها) ، أو ، إذا شعروا بذلك ، فإنهم يشعرون بمشاعر مختلفة تمامًا عن تلك التي يعتقدون أنها تعبر عنها الموسيقى. قد يعتبر المرء أن الروندو هذيان بفرح ، ولكن إذا كان المرء يعاني من الحزن في يوم معين ، يسمعه المرء دون أن يشعر بالبهجة ، وإذا سمع نفس الروندو 30 مرة في ذلك اليوم يشعر المرء فقط بالملل أو التعب ، بينما لا يزال يعتقد ذلك القطعة معبرة عن الفرح. كما أنه ليس تحليلًا مناسبًا أن نقول إن “اللحن يعبر عن الفرح” يعني “أنا أميل إلى (أو أميل) إلى الشعور بالبهجة عندما أسمعها”، إذ يبدو أن الكثير من الناس يعترفون بالفرح كنوع من الموسيقى دون الشعور بها على الإطلاق: أو قد يتخيلونه أو يتعرفون فقط على المشاعر دون الشعور به أو يعتقدون أن ما يسمعونه يبدو كما يشعر به الفرح – أو أي من عدد من الروايات الأخرى. يجب أن يكون التحليل الحقيقي للتعبير في الفن أكثر تعقيدًا من هذا: لا يعني اللحن أن اللحن يثير العاطفة X، ولكن هذه العاطفة X تتجسد بطريقة ما في الموسيقى. لكن هذا يقودنا مرة أخرى إلى السؤال، كيف يمكن أن تكون الصفة العاطفية في عمل فني؟ لا توجد إجابة واحدة على هذا السؤال سيقبلها جميع فلاسفة الفن، لكن معظم الروايات تبدأ بملاحظة بعض أوجه التشابه أو التشابه بين سمات الموسيقى وخصائص الشعور الإنساني، بحيث عندما يكون X (فقرة من الموسيقى، على سبيل المثال) للتعبير عن Y (حالة من الشعور)، هناك بعض أوجه التشابه (على سبيل المثال، الهيكل) بين X و Y. المرافقات الجسدية لمزاج، على سبيل المثال، من الأرق، مثل التنفس السريع والأصابع الطبول، لها معادلاتها الموسيقية: التريلز، الارتعاش، الزيادات في الإيقاع، وما شابه. عندما يقول المستمعون أن لحنًا معينًا حزينًا، فإنهم يقولون إن للموسيقى حرفيًا صفات معينة أ و ب و ث و د يمكن إدراكها في الموسيقى. البطء هو بالتأكيد إحدى هذه الصفات (نفس اللحن الذي يتم عزفه بسرعة لن يسمى حزينًا)؛ آخر هو عدم وجود فترات زمنية كبيرة بين النغمات؛ والشيء الآخر هو أن الأصوات تميل إلى أن تكون صامتة بدلاً من، على سبيل المثال، حادة؛ والشيء الآخر هو أن ميل الحركة الموسيقية نزولي وليس صعودي. عندما يقول المستمعون أن الموسيقى حزينة، فإنهم يقولون إنها تتمتع بهذه الصفات. لكن لماذا هذه الصفات دون غيرها؟ لماذا يُقال أن الموسيقى حزينة عندما تحتوي على أ و ب و ث و د بدلاً من عندما تحتوي على م و ن و س و ش ؟ لأن أ ، ب ، ج ، د هي الصفات التي تميز الناس أيضًا عندما يكونون حزينين ، مثل البطء والأصوات الناعمة ومنخفضة الكلام. إذا كانت هذه النظرية أو أي شيء من هذا القبيل صحيحة ، فإنها تشرح كيف يمكن أن تُنسب الخصائص العاطفية إلى الأعمال الفنية – لماذا يمكن القول إن اللحن حزين ، وأن الخطوط الأفقية في اللوحة تجعلها هادئة (الأفقي هو موضع الراحة والسلام والنوم والاسترخاء الأقصى ، والتي لا يسقط المرء منها) ، لماذا تتدلى الخطوط في اللوحة (إنها خطوط تشبه في الشكل ، على سبيل المثال ، امرأة عجوز ذات أكتاف منحنية) ، وما إلى ذلك . وتجدر الإشارة إلى أن هذه الصفات هي من صفات العمل الفني، وليست من صفات الفنان (سواء كان الملحن حزينًا عند كتابة موسيقى حزينة هو سؤال منفصل، قد تكون الإجابة عليه أحيانًا لا) وليس من المستمع أو المراقب (اللحن حزين حتى لو لم أحزن عندما أسمعه). هم، إذا جاز التعبير، متجسدون في الموسيقى، بشكل مستقل تمامًا عن حالة الفنان أو المراقب أو المستمع، على الرغم من أنه يتطلب بالطبع وجود المستمع للتعرف عليهم والتأثر بهم. الحديث عن التعبير الفني، إذن، يمكن تبريره. لكن لا داعي للجوء إلى لغة التعبير للتعبير عنها: فبدلاً من أن تقول “الموسيقى تعبر عن الحزن”، يمكن ببساطة أن يقال، “الموسيقى حزينة”. ولكن بغض النظر عن المصطلحات المستخدمة، من المهم تبرير هذا الاستنتاج.

الفن كشكل: الموقف الشكلي

مقابل كل التفسيرات السابقة لوظيفة الفن، يقف آخر، ينتمي بشكل مميز إلى القرن العشرين – نظرية الفن كشكل أو شكلية. يمكن رؤية أهمية الشكلية بشكل أفضل من خلال ملاحظة ما كانت تتفاعل معه: الفن كتمثيل، أو الفن كتعبير، أو الفن كوسيلة للحقيقة أو المعرفة أو التحسين الأخلاقي أو التحسين الاجتماعي. لا ينكر الشكلانيون أن الفن قادر على القيام بهذه الأشياء، لكنهم يعتقدون أن الهدف الحقيقي للفن يتم تخريبه من خلال جعله يقوم بهذه الأشياء. “الفن من أجل الفن، وليس الفن من أجل الحياة” هو شعار الشكليات. الفن موجود للاستمتاع به والاستمتاع به من أجل إدراك الترتيبات المعقدة للخطوط والألوان والنغمات الموسيقية والكلمات وتركيبات هذه. من خلال هذه الوسائط، من الصحيح أن الأشياء في العالم يمكن تمثيلها، ومشاهد من الحياة مصورة، وعواطف من الحياة يتم التعبير عنها، لكن هذه ليست ذات صلة بالهدف الأساسي للفن. في الواقع، الفن أقل تكيفًا مع رواية قصة أو تمثيل العالم أكثر من تكيفه مع عرض الألوان والأصوات والعناصر الأخرى في الوسط الفني لمجرد مصلحتها الخاصة. معظم الناس الذين يدعون الاستمتاع باللوحات، على سبيل المثال، يستمتعون بها ليس كعروض تقديمية ولكن كتمثيلات لأشياء ومواقف في الحياة، وبالتالي فإن استجابتهم ليست من النوع الذي يميز الفن بل هو الذي يعيدهم إلى مشاعر الحياة التي أتوا منها. يمكنهم استخدام الفن لنقلهم إلى عالم من الشكل النقي غير معروف لأي شخص ليس على دراية بالفن، ولكن بدلاً من ذلك يستخدمونه لتوجيههم إلى مشاعر ومواقف الحياة. وبالتالي، وفقًا للشكليات، يفوت هؤلاء المشاهدون فرصة الانخراط في عالم جديد من التجربة الجمالية البحتة ويحصلون من العمل على ما يجلبونه إليه فقط: التجارب والعواطف المألوفة التي يوظفونها للعمل للتذكر. يجب إحضارها من الحياة إلى الفن؟ معرفة صراعات الحياة وعواطفها؟ معرفة على الأقل ما يشبه الناس، وما هي الأشياء المرئية تبدو؟ ولا حتى هذه الأشياء، حتى أنها تعترض الطريق. التمثيل ليس سيئًا في حد ذاته، إنه مجرد غير ذي صلة. فقط إذا كان التمثيل مرضيًا كشكل ويساهم في التصميم التجريدي العام، يمكن القول إنه مهم من الناحية الجمالية. وجه معظم الشكليات انتباههم في المقام الأول إلى الفن المرئي. إنهم يعتقدون أن الشرط الأساسي لتقدير ذلك هو الشعور بالشكل واللون ومعرفة الفضاء ثلاثي الأبعاد (الأخير مطلوب لأن المكعب، على سبيل المثال، سيظهر في اللوحة كنمط مسطح ولن يكون قادرًا على ذلك. تلعب الدور المعماري المقصود لها). مسلحين بهذا الجزء من المعرفة من الحياة، لديهم كل ما يحتاجون إليه (فيما يتعلق بمعرفة العالم خارج الفن) لتقدير الفن المرئي. مسلحين بأكثر من هذا، سوف يجدون انتباههم مشتتًا بعيدًا عن سمو الفن إلى الاهتمامات الأكثر ودودًا للإنسانية (مثل التمثيل). بعد التخلص من هذه المعرفة الدخيلة والبدء في الرسم بأعين بريئة من المفاهيم الدخيلة، يمكن للمشاهدين أن يكونوا في وضع يسمح لهم بالنظر إلى ما تقدمه اللوحة مباشرة لرؤيتهم – الترتيبات المعقدة للأشكال والألوان – والتي، لأسباب غير مفسرة حتى الآن القدرة على تحريك المستلمين بعمق بمشاعر غريبة تمامًا عن مشاعر الحياة. يتماشى حساب الشكلاني للموسيقى مع خطوط متشابهة: ليس فقط التمثيل (موسيقى البرنامج) مستثنى ولكن كذلك النطاق الكامل للمشاعر الإنسانية – ليس الشعور بأن التفكير في الشكل النقي يمكن أن يعطي ولكن فقط مشاعر الحياة، مثل الحب أو الرعب. أما بالنسبة للأدب وكل الفنون التي تلعب فيها الكلمات دورًا (أغنية، أوبرا، أو دراما، أو سينما)، فإن الموقف الشكلي يبدو مستحيلًا، وبالفعل نادرًا ما حاول الشكلانيون توسيع نظريتهم لتشمل الأدب. وسيط الأدب هو الكلمات والجمل، والكلمات والجمل ليست مجرد ضوضاء ولكنها ضوضاء ذات معاني، وهذه المعاني لها علاقة حتما بالأشياء والأفعال والصفات ومواقف الحياة. الأدب كصوت هو شيء فقير – كمجموعة معقدة من المعاني، يمكن أن يكون عميقًا وجميلًا. خذ هذه الأشياء بعيدًا، وقد يتوقف الأدب عن الوجود. للأدب خصائص شكلية – يمكن أن تكون الدراما متماسكة بإحكام مثل الشرود أو السيمفونية – لكن تقديرها لا يمكن أن يتكون من هذه الخصائص الشكلية وحدها، والسبب يكمن في طبيعة الوسيلة ذاتها. إن دور الكلمات هو الإشارة إلى الصور والمعاني والعواطف، وهذه هي مواد الحياة – وبالتالي فإن الفن اللفظي هو إنساني لا مفر منه. مهما كانت كلمات الجمال الحسية في أصواتها فهي طفيفة وثانوية. ليس الأمر كذلك مع الرسم، حيث يكون للون والخط والفضاء جمال خاص بهم ويحتاجون إلى عدم وجود أي شيء خارج أنفسهم لإرضاء العين.

المبادئ الرسمية في الفن

ما هي إذن الصفات المحددة في الأعمال الفنية التي يبحث عنها صاحب الشكلية؟ يعتقد معظم الشكليات أنه يمكن تقديم حساب جزئي لهذه الصفات ولكن ، في النهاية ، يجب الشعور بوجود الصفات بشكل حدسي ولا يمكن وصفه. تعود حسابات الصفات الشكلية في الأعمال الفنية إلى ما هو عليه في شعر أرسطو، المكتوب في القرن الرابع قبل الميلاد، وعادةً ما يتضمن (وإن كان في بعض الأحيان بمصطلحات مختلفة) العناصر التالية كمكونات رئيسية:

الوحدة العضوية

يجب أن يكون للعمل الفني ما أسماه أرسطو “بداية ووسط ونهاية”؛ يجب أن تكون موحدة، يجب أن “تتحد معًا” ككيان واحد. كل شيء، بالطبع، لديه درجة من الوحدة أو غيرها. حتى مجموعة الأشياء، مثل الحطب، لديها بعض الوحدة بقدر ما يمكن تسميتها بشكل صحيح بشيء واحد: إنها مجموعة، لكنها مجموعة واحدة. لكن الوحدة المرغوبة في الأعمال الفنية أكبر بكثير من ذلك: إنها أشبه بوحدة الكائنات الحية الأعلى حيث يعمل كل جزء ليس بشكل مستقل عن الآخرين ولكن بالاعتماد المتبادل معهم، وهذا الترابط هو الذي يشكل الوحدة العضوية. اسحب جزءًا واحدًا، وستفشل الأجزاء المتبقية في العمل كما كان من قبل. هذا ينطبق فقط تقريبًا على الكائنات الحية: بدون قلب أو دماغ، لا يمكن للإنسان أن يستمر في الوجود (ويتوقف نشاط الأعضاء الأخرى)، لكن الشخص بدون أذن أو إصبع قد يتوقف. لاحظ فلاسفة الفن في كثير من الأحيان أن أنقى الأمثلة على الوحدة العضوية في الكون ليست كائنات حية بل أعمالًا فنية: هنا غالبًا ما يحقق الترابط بين الأجزاء حالة من الكمال بحيث يمكن أن يقال غالبًا، عن اللحن أو السوناتة ، أنه إذا لم تكن هذه الملاحظة (أو الكلمة) موجودة ، في مكانها فقط ، فسيكون التأثير على بقية اللحن أو القصيدة كارثيًا.

التعقيد أو التنوع

هذا المبدأ هو المرافقة الطبيعية للمبدأ الأول. الجدار الفارغ له وحدة ولكن ليس له تنوع ولا يستحق التفكير طويلاً. ولا يوجد أي انتصار في تحقيق الوحدة بسعر زهيد. يجب أن يظل العمل الفني معلقًا (كما كان) تنوعًا كبيرًا من العناصر ويوحدها – وكلما زاد التعقيد المدمج في الوحدة، زاد الإنجاز. هذه الحقيقة معترف بها عالميًا لدرجة أنه غالبًا ما يتم ذكر المعيارين كواحد، الوحدة في التنوع، أو التنوع في الوحدة. العديد من الأعمال الفنية العظيمة هي أقل بكثير من الوحدات العضوية المثالية (وهي طريقة أخرى لقول ذلك الوحدة في التنوع ليست المعيار الوحيد للتميز في الأعمال الفنية). في القصائد الطويلة أو الروايات أو الأوبرا على وجه الخصوص، من الواضح أن بعض الأجزاء أكثر أهمية من الأجزاء الأخرى، على الرغم من أنها تساهم في الكل، وقد تكون بعض الأجزاء مجرد “حشو”. بالكاد يمكن للمرء أن يزعم أن ملحمة هوميروس بأكملها، الإلياذة هي وحدة عضوية وأنه إذا (على سبيل المثال) تمت إزالة كتالوج السفن، فستتلف الملحمة بأكملها (حتى أن البعض يقول إنها ستتحسن). في روايات فيودور دوستويفسكي، كاتب روسي من القرن التاسع عشر، هناك فصول كاملة غير ضرورية من وجهة نظر ذات صلة ببقية القصة، ومن الناحية الجمالية (ربما ليس بطرق أخرى)، هذه فصول كاملة الزوائد النقية. توجد في معظم الأعمال الفنية نقاط مرتفعة ونقاط منخفضة، وهناك قدر كبير من المرونة فيما يتعلق بما يمكن أن يتبعه. ولكن على الرغم من ذلك، فإن الوحدة في التنوع معترف بها عالميًا كمعيار للتميز الفني. إذا كانت الدراما تتكون من حبكتين لا تترابطان أبدًا، حتى في النهاية، فسيتم إدانة مثل هذه المسرحية في الحال لافتقارها إلى الوحدة؛ لا يُمدح العمل الفني أبدًا لكونه مفككًا أو متقطعا، على الرغم من أنه قد يتم الإشادة به على الرغم من عدم توحيده. الموضوع والاختلاف الموضوعي

يوجد في العديد من الأعمال الفنية موضوع أو فكرة سائدة تبرز وتتركز عليها الأجزاء الأخرى. ثم يتنوع هذا الموضوع بطرق مختلفة في أجزاء أخرى من العمل. هذه حالة خاصة للوحدة في التنوع. إذا كان كل سطر في عمل موسيقي أو أدبي جديدًا تمامًا ومختلفًا عن الآخر، فسيكون هناك تنوع هائل ولكن لا توجد روابط ربط موحدة، وإذا كان هناك ببساطة تكرار للموضوع الأولي أو لأقسام كاملة من العمل (كما يحدث أحيانًا عندما لا يعرف الملحن كيفية تطوير المادة الموضوعية)، ستكون هناك وحدة ولكن لا يوجد تنوع. يتم الحفاظ على كل من الوحدة والتنوع من خلال وجود موضوعات مركزية مع المواد الأخرى المرتبطة بها (الوحدة) ولكنها ليست متطابقة معها (التنوع).

التطور أو النمو

في أعمال الفن الزمني، يتطور كل جزء أو يتطور إلى الجزء التالي، كل جزء ضروري للجزء التالي، بحيث إذا تم تغيير جزء سابق أو حذفه، فسيتعين تغيير جميع الأجزاء اللاحقة نتيجة لذلك. إذا كان من الممكن استبدال جزء من القانون الرابع بجزء من القانون الثاني دون فقدان التأثير، فإن مبدأ التطوير لم يتم ملاحظته، لأن المادة التي تحدث بينهما لم تكن لتحدث أي فرق.

توازن

يجب أن يكون ترتيب الأجزاء المختلفة متوازنًا، عادةً بطرق متباينة (حركة أداجيو تأتي بين حركتين أسرع، على سبيل المثال). في الرسم، يجب أن يكون هناك توازن بين النصفين الأيمن والأيسر من القماش. الطرق العديدة، بخلاف التناظر الميكانيكي البسيط (“لكل عنصر على اليسار يجب أن يكون هناك عنصر على اليمين”، والذي سرعان ما يصبح رتيبًا)، حيث قد يكون للوحة مجموعة متنوعة ومع ذلك تحتفظ بالتوازن معقدة للغاية بحيث لا يمكن مناقشتها ما عدا كتاب النقد الفني. ولكن في أبسط ضرورياته، فإن المبدأ معترف به من قبل الجميع: الشخص الذي يضع كل الأثاث في نصف غرفة المعيشة بينما يترك النصف الآخر فارغًا يجد الترتيب مستاءً من الناحية الجمالية لأن الغرفة تفتقر إلى التوازن. هناك العديد من الأوصاف لمبادئ الشكل في الفن، والتي تختلف عن بعضها البعض في مصطلحاتها أكثر من النتيجة النهائية. بشكل عام، ومع ذلك، فإن القليل من هذه المبادئ، إن وجد، قد يتم رفضها (فقط قد يتم رفض تفاصيل صياغاتها) من قبل معظم فلاسفة الفن. لماذا يتم العثور على بعض مبادئ الشكل مرضية والبعض الآخر ليس سؤالًا نفسيًا رائعًا، مما يؤدي إلى نقاش (غامض بالضرورة في الحالة المعرفية الحالية) لطبيعة الكائن البشري والقوى التمييزية للعقل البشري. ولكن مهما كان التفسير غامضًا، فإن وقائع الحالة تبدو واضحة بما فيه الكفاية: يجب مراعاة بعض المبادئ الشكلية في الفن، وإلى درجة تجاهلها أو انتهاكها، تحدث كارثة جمالية: لا يمكن للعمل الفني أن يثير الاهتمام أو يحافظ عليه لفترة طويلة بمجرد بدئه. على الرغم من أن مناقشة هذه المبادئ الرسمية مفيدة بشكل خاص لأولئك الذين لديهم القليل من الإحساس الأصلي بالشكل والذين يريدون “معرفة ما الذي يبحثون عنه” في الفن، إلا أنها غامضة بدرجة كافية بحيث يمكن للعديد من النقاد الاتفاق على مبدأ رسمي، مثل الوحدة، ومع ذلك يختلفون حول الدرجة التي يمتلكها عمل معين. بالإضافة إلى أن هذه المبادئ بعيدة كل البعد عن الاكتمال: يمكن أن يمتلك العمل الفني الوحدة والمتطلبات الأخرى بدرجة عالية ومع ذلك تكون غير ناجحة حتى في الشكل. يبدو أن المتطلبات المذكورة قد كشطت السطح فقط. ومع ذلك، فإن المطلوب أكثر للتمييز بين عمل فني صحيح رسميًا ولكنه ممل من العمل الفني الرائع يبدو أنه يتحدى التحليل الدقيق. علاوة على ذلك، فإن غالبية النقاد الذين وافقوا على هذه المبادئ ليسوا شكليين: لقد أقروا بل أصروا على الأهمية الكبيرة للشكل في الأعمال الفنية، لكنهم لم يزعموا، كما يفعل الشكلانيون ، أن هذه المبادئ تشكل المعيار الوحيد. التميز في الأعمال الفنية. لقد رأوا أن استيفاء المعايير الرسمية يعد شرطًا ضروريًا للتميز الفني ولكن ليس شرطًا كافيًا.

نظريات براغماتية للفنون

هناك نظريات فنية تختلف عن بعضها البعض فيما يزعمون أنه الهدف الحقيقي أو الوظيفة الحقيقية للفن، لكنهم متفقون مع بعضهم البعض في الاعتقاد بأن الفن وسيلة لتحقيق غاية ما، سواء كانت هذه الغاية هي دغدغة الفن.

الحواس أو تحول الجنس البشري إلى الإيمان بالله أو تحسين المعتقدات الأخلاقية أو النبرة الأخلاقية للقارئ أو المشاهد. في كل حالة، يعتبر العمل الفني وسيلة لتحقيق غاية ما وراء نفسه، وبالتالي فإن ما يهم في التحليل النهائي ليس طبيعة العمل الفني نفسه ولكن تأثيره على الجمهور – سواء كانت تلك التأثيرات حسية في المقام الأول أو معرفي أو أخلاقي أو ديني أو اجتماعي.

نظريات المتعة في الفن

وفقًا لنوع واحد من النظريات، تتمثل وظيفة الفن في إنتاج نوع واحد فقط من التأثير على جمهوره: المتعة. ويمكنه أيضًا أن يبلغ أو يوجه أو يمثل أو يعبر عن ذلك، ولكن يجب أولاً وقبل كل شيء أن يرضي. كلما زادت المتعة، كان الفن أفضل، وإذا تركت النظرية بهذا الشكل البسيط، فإنها تؤدي إلى نتيجة مفادها أن الأعمال اللامعة والسطحية وتلك التي لا تحتوي على أي شيء صعب أو غامض هي أفضل الأعمال الفنية. وهكذا، وفقًا لرواية المتعة، قد يخرج الملك لير بعيدًا عن أغنية هياواثا لهنري وادزورث لونجفيلو ، أو “الأشجار” لجويس كيلمر ، نظرًا لصعوبة فهم شكسبير من قبل العديد من الناس والجودة اللطيفة والسهلة لقصيدة لونجفيلو. ؛ بالمثل ، قد تظهر فكرة بسيطة قبل قداس باخ في بي مينور. صحيح أن شكسبير وباخ قد ينتجان المزيد من المتعة على المدى الطويل لأن أعمالهما قد استمرت لقرون عديدة، ولكن من ناحية أخرى، يمكن استيعاب الأعمال البسيطة والاستمتاع بها من قبل عدد أكبر بكثير من الناس. على أي حال، غالبًا ما تم تعديل النظرية لتقرأ “المتعة الجمالية” بدلاً من مجرد “المتعة” – مما يعطي أهمية كبيرة لكيفية تعريف مصطلح “الجمالية” بالضبط. تعريف هذا المصطلح المزعج هو خارج نطاق هذه المقالة (انظر علم الجمال)؛ سيُقال هنا ببساطة أنه لا توجد طريقة سريعة وسهلة للتمييز بين الملذات الجمالية والملذات الأخرى تكفي للمهمة المطروحة.

إذا قيل، على سبيل المثال، أن المتعة الجمالية تكمن في الرضا المأخوذ من التأمل في التفاصيل الحسية (النغمات والألوان والأشكال والروائح والأذواق) من أجل مصلحتهم – أي بلا نهاية أخرى وبدون دافع خفي – إذن يواجه المرء حقيقة أنه يمكن الاستمتاع بروائح وأذواق واحدة من أجلها، دون أي مرجع يتجاوزها، كما يمكن أن تؤخذ في أكثر الأعمال الفنية تعقيدًا.

في هذا الصدد، فإن المتعة في لعب لعبة (واحدة لا تلعب من أجل المال) هي متعة القيام بشيء ما لذاتها، مثل متعة سرقة المنزل إذا لم يتم ذلك من أجل المال ولكن من أجل “الركلات”. إذا وجد شيء ممتعًا، فعادة ما تكون المتعة هي ما يريده المرء، وليس أي شيء آخر يتجاوزها، علاوة على ذلك، إذا قيل أن العمل الفني يجب أن يكون وسيلة نحو المتعة، فهذا يعني السير بشكل مريب بالقرب من الرأي المعارض القائل: لا ينبغي أن يكون الفن وسيلة لتحقيق غاية بل غاية في حد ذاته. إذا قال أحدهم، “لماذا تذهب للركض كل صباح لثلاثة أميال؟ لأنك تشعر أن التمرين مفيد لك؟ ” ويجيب شخص آخر، “لا، ليس هذا على الإطلاق، أنا أستمتع بفعل ذلك على الإطلاق”، فسيتم اعتبار هذا في المعتاد ومن المنطقي تمامًا على أنه يقول إن الشخص لم يمارس الرياضة كوسيلة لتحقيق غاية ولكن كغاية في حد ذاته. إذا تم القيام بشيء ما لمجرد الاستمتاع به، في اللغة الشائعة، فسيتم اعتبار هذا على أنه “فعل ذلك كغاية في حد ذاته”؛ إذا اعترض أحدهم، “لا، أنا لا أفعل ذلك كغاية في حد ذاته، أنا أفعل ذلك كوسيلة لتحقيق المتعة التي سأخرج منها”، فسيتم اعتبار الرد سفسطائيًا، للقيام بذلك من أجل من أجل الاستمتاع هو بالضبط ما يقصد به عادة (أو شيء واحد يقصد به عادة) من خلال القول بأن الشيء يتم فعله من أجله. على أي حال، لا يمكن وصف تأثير الأعمال الفنية العظيمة على القارئ أو المشاهد أو المستمع على أنه مجرد متعة. لا أحد يرغب على الأرجح في إنكار أن الفن يمكن ويجب أن يمنحنا المتعة، لكن القليل منهم يرغبون في التأكيد على أن المتعة هي كل ما يجب أن يمنحنا إياه. إذا كان على المرء أن يسأل، “كيف أثرت فيك مشاهدة غيرنيكا لبيكاسو؟” وكان الرد، “لقد وجدتها ممتعة”، نستنتج أن رد الفعل على اللوحة كان، على أقل تقدير، غير كافٍ. قد يرضي الفن العظيم؛ قد يتحرك أيضًا أو يصدم أو يتحدى أو يغير حياة أولئك الذين يختبرونه بعمق. المتعة هي واحدة فقط من العديد من التأثيرات التي تنتجها.

الفن كوسيلة للحقيقة أو المعرفة

أحد الأشياء التي يُزعم أنها هدف الفن هي وظيفته المعرفية: الفن كوسيلة لاكتساب الحقيقة. حتى أن الفن قد أطلق عليه اسم السبيل للوصول إلى أعلى معرفة متاحة للبشر وإلى نوع من المعرفة يستحيل تحقيقه بأي وسيلة أخرى. تأخذ المعرفة بالمعنى المعتاد لتلك الكلمة شكل اقتراح، مع العلم أن فلان هو الحال. وبالتالي، يمكن أن نتعلم من الملاحظة الحسية أن الشمس تغرب، وهذه هي المعرفة. هل تُكتسب المعرفة بهذا المعنى نفسه من التعرف على الأعمال الفنية؟ ليس هناك شك في أن هناك بعض المقترحات (التصريحات) التي يمكن إجراؤها بعد التعرف على أعمال فنية لم يكن من الممكن إجراؤها من قبل: على سبيل المثال، أن أداء ايرويكا سيمفوني لبيتهوفن كان مدته 47 دقيقة، وأن هذه اللوحة تسود باللون الأخضر، أن هذه القطعة من النحت نشأت حوالي 350 قبل الميلاد. السؤال هو ما إذا كان هناك أي شيء يمكن تسميته بالحقيقة أو المعرفة (من المفترض أن المعرفة هي حقائق، أو افتراضات حقيقية) يمكن العثور عليها في الأعمال الفنية. ان الأدب هو بالتأكيد المرشح الأكثر وضوحًا، لأن الأدب يتكون من كلمات، ويتم دمج الكلمات في جمل، وتستخدم الجمل (على الأقل الجمل التقريرية) لنقل الافتراضات – أي لعمل تأكيدات إما صحيحة أو خاطئة. ومن المؤكد أن الأعمال الأدبية تحتوي على العديد من البيانات الصحيحة: رواية عن الثورة الفرنسية تنقل حقائق حول سلسلة الأحداث؛ في قصيدة للشاعر والشاعر الإنجليزي أ.هوسمان ، قيل: “دموع كل هذا / لا تساعد على الخطأ البدائي.” نظرًا لأن الأدب يحتوي على بيانات، فسيكون من المدهش حقًا إذا كان بعضها على الأقل غير صحيح. لكن علاقة هذه الحقيقة بالأدب كفن أمر مشكوك فيه للغاية. إذا أعطت رواية من القرن الثامن عشر صورة حقيقية لحياة الريف الإنجليزي في ذلك الوقت، فهذا يجعل من المفيد قراءتها كتاريخ، ولكن هل تجعلها أيضًا رواية أفضل؟ قد يقول الكثيرون، على أي حال، إنها ليست كذلك: إن رواية من الدرجة العاشرة قد تعطي حقائق عن حياة القرن الثامن عشر أكثر من رواية من الدرجة الأولى من نفس القرن. في هذا الصدد، فإن العديد من الافتراضات في الرواية خاطئة، في ظاهرها. فمن الخطأ، على سبيل المثال، أن هناك لقيطًا يُدعى توم جونز لديه عم اسمه سكوير ويسترن. إن آلاف صفحات الوصف في روايات الشخصيات الخيالية، التي تنسب إليهم أفكارًا وأفعالًا، كلها خاطئة، لأن هذه الشخصيات لم تكن موجودة في الواقع. (فضل بعض الفلاسفة القول إن الافتراضات حول الكيانات الخيالية أو غير الموجودة ليست صحيحة ولا خاطئة). ومع ذلك، فإن هذه الحقيقة لا تدحض بأي حال من الأحوال قيمتها كأدب. شكسبير، في حكاية الشتاء، يضع جزءًا من الحركة على ساحل بوهيميا، لكن حقيقة أن بوهيميا ليس بها ساحل بحري لا تلحق الضرر بـحكاية الشتاء مثل الأدب، على الرغم من أنها ستكون جغرافية. حقيقة أن ميلتون استخدم علم الفلك البطلمي القديم لا يجعل الفردوس المفقود أقل قيمة، كما أن عدم وجود الأراضي الموصوفة في رحلات جاليفر (1726) يقلل بأي شكل من الأشكال من عمل سويفت. لا شك إذن في أن الأعمال الأدبية يمكن أن تحتوي على بيانات صحيحة وأخرى خاطئة. لكن من المغري أن نسأل، ما هي الحقيقة أو زيفهم؟ الأدب ليس علم الفلك أو الجغرافيا أو التاريخ أو أي فرع من فروع المعرفة، خاص أو عام، يعتقد الكثيرون أن العبارات المذكورة أعلاه ليست ذات صلة بالفعل، كما هو الحال مع أي منها يتعدى على مجال العلم، لكنهم يضيفون أن هناك تأكيدات أخرى التي لها أهمية كبيرة: على سبيل المثال، العبارات التي يتم فيها تقديم رؤية للعالم في قصيدة أو دراما أو رواية. العبء الرئيسي للشاعر اللاتيني القديم دي ريروم ناتورا (“حول طبيعة الأشياء”) للشاعر اللاتيني القديم هو عرض مادية للفيلسوف اليوناني ديموقريطس ، وتجسيدًا للنظرة العالمية للكاثوليكية الرومانية في العصور الوسطى هو الالتفاف واللحمة ذاتها. الكوميديا الإلهية لدانتي (المكتوبة من 1308 إلى 2121) – ويمكن القول إن مثل هذه الاعتبارات ذات صلة بهذه الأعمال كأدب. ومع ذلك، يمكن القول، ردًا على ذلك، إنه في حين أنه من الصحيح أن وجهات النظر هذه يجب أن تُفهم وتُؤخذ في الاعتبار عند قراءة هذه القصائد وأنه لا يمكن فهمها أو تقديرها دون معرفتها، فإن حقيقة أو زيف هذه الآراء لا تزال لا يهم جماليا. إذا كانت وجهة نظر لوكريتيوس صحيحة، فيجب أن تكون وجهة نظر دانتي خاطئة، والعكس صحيح، لأنها غير متوافقة، ولكن لتقدير القصيدة، ليس من الضروري معرفة أيهما (إذا كان أي منهما) صحيحًا. إن تقدير الفن، على عكس اتخاذ موقف لصالح أو ضد قضية في الحياة، لا يتطلب الموافقة أو لا على التصريحات. يتطلب الأمر فقط أن ينظر المشاهدون ويقدرون، وأن يختبروا بأكبر قدر ممكن من الثراء والكامل المشاعر والمواقف التي تنطوي عليها النظرة العالمية التي يتم تقديمها. يهتم الفلاسفة والعلماء بما إذا كانت المادية الديموقراطية لوكريتيوس صحيحة أم لا. يهتم مقدرو الفن فقط بالتقاط الشعور المناسب للنظرة العالمية المعنية. لم يتم التعبير عن العديد من العبارات في الأعمال الأدبية صراحةً على الإطلاق ولكنها ضمنية: لم يخبر توماس هاردي أبدًا في رواياته عن نظرته للعالم، لكنها تظهر بوضوح إلى حد ما قبل أن يكون القارئ في منتصف الطريق من خلال أي منها. ربما تكون أهم النقاط الواردة في الأعمال الأدبية التي تحتوي على أطروحة مركزية ضمنية وليست صريحة. كيف، في هذه الحالة، يمكن تحديد ما هو المقصود ضمنيًا؟ في محكمة قانونية، إذا قال أحدهم، “لم تقل ذلك بالضبط، لقد ضمنت ذلك فقط”، فمن المرجح أن يحكم القاضي بأن هذا لم يكن دليلًا كافيًا على القذف، لأن الشخص لم يقل ذلك في الواقع. ومع ذلك، فإن العديد من العبارات في الحياة اليومية غير مذكورة ولكنها ضمنية – بمعنى أنها مقصودة. تكمن المشكلة في إثبات أن المتحدث قصدها، حيث لا يوجد أي شخص آخر في وضع مماثل ليقول ما هي نوايا المتحدث، وفي حالة المؤلفين المتوفين لا يوجد دليل على نواياهم بخلاف ما قالوه. لا شك في أن أحدهم يستند إلى أرضية أكثر أمانًا، لذلك يقول إن العديد من العبارات مضمنة بمعنى أنها مقترحة (سواء كان المتحدث ينوي القيام بذلك أم لا) من خلال نبرة الصوت ومحاذاة الكلمات المستخدمة. وبالتالي، فإن عبارة “أنجبا أطفالًا وتزوجا” تشير، على الرغم من أنها لا تذكر، إلى أن لديهم أطفالًا قبل الزواج؛ يميل أي مستخدم عادي للغة الإنجليزية إلى تفسيرها على هذا النحو. ومن المؤكد أنه ليس من المبالغة القول إن رحلات جاليفر التي كتبها سويفت تشير إلى أن المؤلف كان كارهًا للبشر أو أن روايات المؤلف الفرنسي مارسيل بروست توحي بنظرة تشاؤمية للحب والعلاقات الإنسانية الأخرى القريبة من تلك الخاصة بالفيلسوف الألماني آرثر شوبنهاور. سيصبح قراء الأدب الجادون أكثر حساسية لما هو مقترح في الأعمال التي يقرؤونها. ولكن، مرة أخرى، أهمية العبارات المقترحة، حتى عندما تكون صحيحة، لا تظهر بأي حال من الأحوال أنه يجب أن يقبلها القراء على أنها صحيحة إذا كانوا سيقدرونها كأعمال فنية. هل الرومان الكاثوليك المخلصين الذين يجدون نظرة دانتي للعالم ملائمة وطارد لوكريتيوس ملتزم بقول إن دانتي هي أفضل قصيدة؟ إذا كان الأمر كذلك، فقد يتهمون بالخلط بين أحكامه الأخلاقية واللاهوتية وأحكامه الجمالية. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن هناك بعض النقاد الذين يعتقدون أنه إذا كان هناك عملين أدبيين متساويين في التميز من جميع النواحي، إلا أن أحدهما يقدم رؤية حقيقية للواقع والآخر يفشل، فإن الآخر الذي يقدم وجهة نظر حقيقية يكون أفضل – أفضل حتى كعمل فني – من الآخر. ومع ذلك، هناك طريقة أخرى للحديث عن الحقيقة في الأدب التي لا ترتبط أو لا ترتبط بشكل واضح بالفرضيات. يتم الحديث عن التوصيف في رواية أو دراما على أنه صادق مع الطبيعة البشرية، وصحيح للطريقة التي يتحدث بها الناس أو يتصرفون أو يشعرون. بغض النظر عن أن بيكي شارب – في فانيتي فير للروائي الإنجليزي ويليام ثاكيراي (1847-1848) – هي شخصية خيالية، كما يقال، طالما يتم تصويرها على أنها شخص من نوع معين يتصرف، يتم تصويرها حقا؛ الحقيقة في الخيال لا تعني صحة العبارات (لأن العبارات الواردة في رواية ثاكيراي التي تصفها خاطئة) ولكن الحقيقة بالنسبة للطبيعة البشرية. ولكن ماذا تعني بالضبط “الحقيقة للطبيعة البشرية”؟ المعيار قديم قدم أرسطو، الذي كتب أن الشعر أكثر صحة من التاريخ لأنه يقدم حقائق عالمية بينما يعطي التاريخ حقائق معينة فقط وهذا الشعر (الخيال الدرامي) يوضح كيف يتصرف شخص من هذا النوع أو ذاك على الأرجح أو بالضرورة (أو يفكر أو يشعر).

ومع ذلك، فإن هذا المعيار غامض للغاية كما هو: ما هو السلوك المحتمل أو المعقول في شخص ما ليس في شخص آخر، وما هو محتمل في مجموعة من الظروف ليس كذلك في مجموعة أخرى. سيكون اختبار الحقيقة على الطبيعة البشرية على النحو التالي تقريبًا: هل سيتصرف شخص مثل الذي تم وصفه حتى الآن (في الرواية أو الدراما) (أو يفكر أو يشعر أو يتحمس) بالطريقة التي يصور بها المؤلف هذه الشخصية على أنها تتصرف في الظروف الموصوفة؟ غالبًا ما يكون من الصعب جدًا تحديد هذا السؤال، لأن المعرفة بالبشر غير كافية أو لأن الكاتب المسرحي لم يقدم أدلة كافية.

ومع ذلك، بمجرد أن يقتنع القراء أو النقاد بأن الشخصية الموصوفة لن تتصرف كما يصورها الروائي، فقد ينتقدون التوصيف (على الأقل فيما يتعلق بهذا الجزء من السلوك أو الدافع) باعتباره غير معقول. إذا كان الروائي يمثل الشخصية التي تم وصفها بأنها تقضي سنوات في العمل نحو هدف معين على أنها تخلى عنها بمجرد أن تكون في مرمى البصر، فسيكون للقارئ تحفظات كبيرة حول هذا التحديد ما لم يصور المؤلف الشخصية على أنها غير مستقرة أو ماسوشية. أو على أنه نوع من الأشخاص الذين قد يفعلون هذا النوع من الأشياء في هذه الظروف. صحيح أن هناك أشخاصًا في العالم يتخلون عن أهدافهم على مرمى البصر لهم بعد سنوات من العمل، ولكن يجب أن يتم غرس القناعة بأن الشخصية التي قدمها الروائي بالفعل تنتمي إلى هذا التصنيف أو أن السلوك سيبدو بلا عقلانية وغير محفز. هل الحقيقة في الطبيعة البشرية ذات صلة جماليا؟ أي ، عندما يكون موجودًا ، هل يجعل العمل الأدبي أفضل ، وعندما يكون غائبًا أو معيبًا ، هل يجعل العمل أسوأ كأدب؟ هنا مرة أخرى سيكون هناك بعض الاختلاف في الرأي ، لكن عددًا كبيرًا جدًا من النقاد وعلماء الجمال ، في تقليد أرسطو ، سيقولون إنها مهمة من الناحية الجمالية إلى حد كبير. لا يتعين على الروائيين أن يكونوا صادقين مع الجغرافيا أو التاريخ أو علم الفلك، لكن يجب أن يكونوا، كما قال المؤلف الأمريكي ناثانيال هوثورن من القرن التاسع عشر عن جميع الفنانين الأدبيين، صادقين في قلب الإنسان. قد يعبث الفنان الأدبي بجميع الحقائق الأخرى دون عقاب ولكن ليس هذه: يجب أن تكون الشخصيات التي يخلقها الفنان مقنعة، ولن تكون مقنعة إذا لم يتم تصويرها على أنها مليئة بالغضب والحب والغيرة والمشاعر الإنسانية الأخرى التي الأشخاص الحقيقيون لديهم وفي السياقات التي يمتلكها الأشخاص الحقيقيون. إذا لم يتم تحفيز شخصيات الروائي بالطريقة التي يتم بها تحفيز البشر، فلن يكون القارئ قادرًا على فهمها – ستكون غريبة وغير مفهومة. حتى عندما يصور كاتب – مثل المؤلف البريطاني كينيث جراهام في فيلم الريح في الصفصاف (1908) – الحيوانات على أنها شخصيات مركزية في الروايات، مهما اختلفت عن البشر في المظهر الخارجي، يجب أن يتم تقديمها من الناحية النفسية على أنها بشر —كيف وبأي مصطلحات أخرى يمكن فهم سلوكهم ودوافعهم؟

هذه، إذن، هي الأسباب للقول إنه مهما فعل الفنانون الأدبيون الآخرون، يجب أن تكون صورهم صادقة للطبيعة البشرية. هل يمكن للأعمال الفنية غير الأدبية أن تمتلك حقيقة الطبيعة البشرية؟ يبدو أنهم يستطيعون ذلك بدرجة محدودة. من الواضح أن الصور المتحركة والأوبرا والفنون المختلطة الأخرى تستطيع ذلك، لكنها تستخدم الكلمات، والأدب عنصر رئيسي فيها. لكن ماذا عن الفنون التي لا تستخدم كلمات على الإطلاق؟ لا يمكن للرسم والنحت، لكونهما فنون زمنية، تصوير العمل، والعمل مهم للغاية في تمثيل الشخصية البشرية. تحتوي هذه الفنون، كما ذكرنا سابقًا، على صور لأشخاص (حقيقيين أو خياليين) فقط على حافة الزمن. لا يزال، في بعض الأحيان قد يتم استنتاج شيء ما حتى من حافة السكين. يبدو أن الصور الذاتية المتأخرة للفنان الهولندي رامبرانت في القرن السابع عشر تكشف عن روح داخلية مؤلمة ولكنها هادئة في بعض الأحيان، مما يشير إلى وجود ومضات من البصيرة البشرية يمكن العثور عليها في تصوير البشر في الفن المرئي. أما بالنسبة للفن الموسيقي (الموسيقى بدون كلمات مرافقة)، فهو لا يحتوي على أي شيء يمكن تسميته بالتصوير، ولا حتى التصوير على حافة الزمن، وإذا كان الأمر كذلك، فلا يمكن أن يكون هناك شيء مثل التصوير الحقيقي. أو تصوير خاطئ. قد تكون الموسيقى معبرة عن المشاعر الإنسانية، بالمعنى الذي تم وصفه بالفعل، لكن هذا بعيد كل البعد عن القول بأنها تحتوي على صور حقيقية للطبيعة البشرية.

حتى لو كانت حقيقة الطبيعة البشرية في تصوير الشخصية ذات صلة من الناحية الجمالية (وهو ما قد يشكك فيه الكثيرون)، فإن القول إن هذا لا يزال بعيدًا عن القول بأنها المعيار الوحيد للتميز في الأعمال الفنية، أو حتى أن هذا هو الشيء الرئيسي هذا الفن أو عذره الرئيسي للوجود. إن الذهاب إلى أبعد من ذلك يعني استبعاد اللون والشكل والتعبير كمعايير للتميز في الفن، وهذا عمليًا لا أحد على استعداد للقيام به. يبدو، إذن، أنه ليست الحقيقة (حتى حقيقة الطبيعة البشرية) بأي حال من الأحوال ضرورية في الأعمال الفنية، حيث ترى أن الأنواع الفنية بأكملها، مثل الموسيقى، موجودة بدونها، وحتى عندما تكون موجودة وعندما تكون موجودة. يزيد الحضور من ميزة العمل الفني (وهو ما ينكره الكثيرون مرة أخرى)، فهو فضيلة واحدة فقط من بين العديد من الفضائل. وبالتالي، فإن الرأي القائل بأن الغرض من الفن أو وظيفته هو تقديم الحقيقة هو بالتأكيد خاطئ تمامًا؛ ربما يكون الشخص الذي يريد الحقيقة ولا يبالي بوجود أي شيء آخر قد تحول إلى العلم أو الفلسفة بدلاً من الفنون.

الفن كوسيلة لتحسين الأخلاق

إن القول بأن العمل الفني جيد من الناحية الجمالية أو له قيمة جمالية هو شيء واحد. إن القول بأنه أمر جيد أخلاقياً أو لديه القدرة على التأثير في الناس لجعلهم أفضل أخلاقياً هو أمر آخر. ومع ذلك، على الرغم من اختلاف نوعي الأحكام عن بعضهما البعض، إلا أنهما ليسا منفصلين تمامًا. يمكن تمييز ثلاث وجهات نظر حول علاقة الفن بالأخلاق:

الأخلاق

وفقًا لوجهة النظر هذه، فإن الوظيفة الأساسية أو الحصرية للفن هي كخادمة للأخلاق – مما يعني، عادةً، أي نظام أخلاقي يلتزم به المنظر المعني. إن الفن الذي لا يعزز التأثير الأخلاقي من النوع المرغوب ينظر إليه من قبل الأخلاقي بريبة وأحيانًا بتسامح على مضض لوجوده، لأن الفن يغرس في الناس أفكارًا غير تقليدية؛ إنه مزعج ومقلق، لأنه يميل إلى التأكيد على الفردية بدلاً من الامتثال؛ وغالبًا ما يتم إنشاء الأعمال الفنية بدافع التمرد أو خيبة الأمل من النظام القائم. وهكذا، قد يقوض الفن المعتقدات والمواقف التي، كما يعتقد، تقوم على رفاهية المجتمع، وبالتالي قد ينظر إليها بريبة من قبل حراس التقاليد. عندما لا يؤثر الفن على الناس أخلاقيا بطريقة أو بأخرى (على سبيل المثال، الكثير من اللوحات غير التمثيلية)، فإنه يعتبر متعة غير مؤذية يمكن تحملها إذا لم يستغرق الكثير من وقت المشاهد. ولكن عندما يشجع الاستجواب ويتحدى المواقف الراسخة، ينظر إليه الأخلاقي على أنه ماكر ومخرب. لا يُنظر إليه بموافقة إلا إذا كان يروج أو يعزز المعتقدات والمواقف الأخلاقية التي يلتزم بها الأخلاقي. أفلاطون هو أول بطل في العالم الغربي لوجهة النظر الأخلاقية للفن – على الأقل في الجمهورية والقوانين. أعجب أفلاطون بالشعراء وكان هو نفسه شاعرًا، ولكن عندما أسس (على الورق) حالته المثالية، كان مقتنعًا بأن الكثير من الفن، وحتى بعض المقاطع في هوميروس، يميل إلى أن يكون له تأثير شرير على الشباب والقابل للتأثر. وبناءً عليه قرر أنه يجب حظرهم. المقاطع التي تحدثت بشكل سيء أو مشكوك فيه عن الآلهة، والمقاطع التي تحتوي على شغف جنسي مفرط (وجميع الأعمال التي يمكن وصفها اليوم بأنها إباحية)، وحتى مقاطع الموسيقى التي كانت تزعج الروح أو الحواس، كلها حُكم عليها بالمصير نفسه. كان اهتمام أفلاطون هنا هو نقاء روح الأشخاص الذين سيصبحون أعضاء في مجلس حكام الدولة. لم يكن معنيًا بالرقابة على الجماهير، ولكن نظرًا لأنه لم يكن بإمكان المرء التنبؤ بأي من الشباب سوف يجتاز سلسلة الامتحانات المطلوبة للعضوية في مجلس الحكام، وبما أنه كان (ولا يزال) من المستحيل عمليًا تقييد الوصول إلى أعمال الفن لمجموعة معينة، وقرر أن الرقابة يجب أن تكون عالمية. قد يثار الاعتراض، بالتأكيد، على أن الحكام يجب ألا يكونوا نباتات دفيئة منفصلة عن تأثيرات العالم الخارجي وأنهم سيكونون في وضع أفضل لمواجهة كل الواقع، بما في ذلك شروره. لكن كان رأي أفلاطون أن هذه التأثيرات يجب أن تبقى بعيدة عنهم خلال سنوات تكوينهم – أنه خلال هذا الزمن الحرج، عندما يتم تشكيل فحوى حياتهم بأكملها، يمكن للفن أن يكون تأثيرًا للشر ويجب التضحية به من أجل مصالحهم. الأخلاق.

في حوارات أخرى لأفلاطون، مثل أيون وفايدروس ، عندما لم يكن مهتمًا ببناء دولة ، أشاد بفضائل الفن ، بل إنه اعتبر الفنان إلهًا (على الرغم من كونه إلهًا بجنون) ، ولكن عندما يتعلق الأمر صراع بين الفن والأخلاق ، كان يجب أن يذهب الفن. لقد أشهر بطل للرأي الأخلاقي للفن في العصر الحديث هو تولستوي. بعد فترة طويلة من انتهائه من كتابة رواياته، وقع تحت تأثير المسيحية ما قبل الكنيسة، والتي كان مبدأها الرئيسي هو شركة جميع البشر. أصبحت هذه الفكرة هاجسًا به لدرجة أن كل شيء آخر، بما في ذلك السعي وراء الفن الذي كرس حياته من أجله، أصبح تابعًا لها. تقريبًا كل الأدب في عصره، بما في ذلك جميع رواياته، أدانها باعتبارها معادية للزمالة البشرية من خلال التأكيد على التمييز الطبقي وتحريض مجموعة من البشر ضد مجموعة أخرى. حتى الفن الذي جذب بشكل أساسي (في رأيه) أذواق “الطبقة العليا”، مثل سيمفونيات بيتهوفن وأوبرا ريتشارد فاجنر ، تم إدانته باعتباره “فنًا زائفًا”. اشتمل الفن الذي بقي بعد هذه الختان الضخم على عناصر مثل الأغاني الشعبية التي قد يغنيها الفلاحون في الحقول أثناء عملهم والصور والقصص التي توضح مبادئ المسيحية المبكرة أو تعزز روح المسيحية من خلال تعزيز الزمالة.

لا تزال النظرة الأخلاقية للفن، بشكل عام، هي النظرة غير المفصلة للفن التي تتبناها الجماهير، لا سيما عندما تكون تحت سيطرة عقيدة دينية أو سياسية سائدة. تاريخياً، كانت المسيحية تشك في كل الأعمال الفنية باستثناء الأعمال التي تصور بعض جوانب التاريخ الكتابي أو التي يمكن استخدامها لتعزيز انتشار المعتقد والممارسة المسيحية (على الرغم من أن هذا لم يعد صحيحًا تمامًا). وربما يكون من الإنصاف القول إن وجهة نظر الفن التي تتبناها حكومة الاتحاد السوفيتي (1917-1991) كانت أخلاقية: كان على الأعمال الأدبية والقصائد أن تمدح الشيوعية أو تعزز مذاهبها، وكانت الأعمال الموسيقية أن يكون لحنيًا وقابلًا للتفرد (تم إدانة الملحنين مثل ديمتري شوستاكوفيتش من قبل التسلسل الهرمي السوفيتي في عام 1948 بسبب “شكلياتهم” المعادية للديمقراطية). عندما تكون ثقافة أو أمة تحت سيطرة وجهة نظر سائدة، سواء كانت أخلاقية أو دينية أو سياسية، فإن ميل حكام تلك الأمة هو الترويج لها بأي ثمن، وأحد الخسائر في هذه العملية هو الفن – بأي ثمن. قيم ذلك الجسم الفني العظيم الذي يكون إما غير مبالٍ أو معادٍ للعقيدة السائدة.

الجمالية

تتعارض الجمالية بشكل قاطع مع وجهة النظر الأخلاقية، وهي الرأي القائل بأنه بدلاً من أن يكون الفن (وكل شيء آخر) خادمة للأخلاق، يجب أن تكون الأخلاق (وكل شيء آخر) خادمة للفن. يعتقد مؤيدو هذا الرأي أن تجربة الفن هي التجربة الأكثر كثافة وانتشارًا المتاحة في حياة الإنسان وأنه لا ينبغي السماح لأي شيء بالتدخل فيها. إذا كان يتعارض مع الأخلاق، فسيكون أسوأ بكثير بالنسبة للأخلاق، وإذا فشلت الجماهير في تقديره أو تلقي الخبرة التي يجب أن تقدمها، فسيكون ذلك أسوأ بكثير بالنسبة للجماهير. الشدة الحيوية للتجربة الجمالية هي الهدف الأسمى في حياة الإنسان. إذا كانت هناك تأثيرات غير مرغوب فيها من الناحية الأخلاقية للفن، فإنها لا تهم حقًا مقارنة بهذه التجربة البالغة الأهمية التي يمكن أن يقدمها الفن. قلة من الناس يرغبون في الذهاب بعيدا. حتى أكثر عشاق الفن حماسة لن يقصروا عن القول إن قيمة الفن تحتكر كل القيم الأخرى. قد تكون تجربة الأعمال الفنية هي أعظم تجربة متاحة للبشر (على الرغم من أن هذا، أيضًا، يمكن التشكيك فيه)، لكنها على أي حال ليست التجربة الوحيدة المتاحة، وفي هذه الحالة، ينبغي النظر في الآخرين كذلك. هناك تعدد في القيم. القيم الجمالية، على الرغم من أنها أكبر بكثير، من المسلم به، مما يدركه معظم الأشخاص، إلا أنها لا تزال قليلة من بين العديد من القيم. لذلك من الضروري النظر في علاقة القيم المشتقة من الفن بالقيم المشتقة من أشياء أخرى ، مثل سلوك الحياة بعيدًا عن الفن: لا يمكن لأحد أن يكرس كل ساعة يقظة للسعي وراء الفن ، حتى لو لم يكن لغيره. سبب أكثر من الحاجة إلى البقاء، وبالتالي يجب أيضًا مراعاة قيم الأشياء الدنيوية مثل الغذاء والمأوى.

مواقف مختلطة

المواقف الأخلاقية والجمالية متطرفة، ومن المرجح أن توجد الحقيقة في مكان ما بينهما. في الواقع، الفن والأخلاق مرتبطان ارتباطًا وثيقًا، ولا يعمل أي منهما بدون الآخر. لكن تتبع العلاقات الدقيقة بين الفن والأخلاق ليس بالأمر السهل؛ بسبب الحاجة إلى مصطلح أفضل، يمكن استخدام “التفاعل” لتسمية وجهة النظر القائلة بأن القيم الجمالية والأخلاقية لكل منها أدوار مميزة تلعبها في العالم ولكن لا يعمل أي منهما بشكل مستقل عن الآخر. من المسلم به، أولاً وقبل كل شيء، أن الأعمال الأدبية يمكن أن تعلم دروسًا أخلاقية قيمة من خلال تقديم واضح: النوع الذي يهدف إلى هذا هو الأدب التعليمي، كما يتضح من تقدم المهاجر (1678) من قبل الإنجليزي البروتستانتي جون بنيان وباك إلى متوشالح (1922) للكاتب المسرحي الأيرلندي جورج برنارد شو. لكن معظم الأعمال الأدبية غير موجودة لتلقين درس أخلاقي. ربما، لم يكتب شكسبير عطيل لمجرد مهاجمة التحيز العنصري أو ماكبث لإثبات أن الجريمة لا تدفع. الأدب يعلم ولكن بطريقة أهم بكثير من الوعظ الصريح: إنه يعلم، كما قال جون ديوي، من خلال الوجود، وليس عن طريق النية الصريحة. كيف يحقق الأدب هذا التأثير الأخلاقي؟ إنه يعرض شخصيات ومواقف (عادة مواقف قرار أخلاقي صعب) يمكن للقراء من خلالها تعميق وجهات نظرهم الأخلاقية من خلال التفكير في مشاكل وصراعات الآخرين، والتي عادة ما يكون لها تعقيد لا تمتلكه المواقف اليومية للقراء. وبالتالي يمكن للقراء التعلم من هذه الشخصيات دون الاضطرار إلى الخضوع لنفس الصراعات الأخلاقية أو اتخاذ نفس القرارات الأخلاقية في حياتهم الشخصية. يمكن للقراء مشاهدة مثل هذه المواقف بانفصال نادرًا ما يمكنهم تحقيقه في الحياة اليومية عندما يكونون منغمسين في تدفق الأحداث. من خلال النظر إلى هذه المواقف بموضوعية والتفكير فيها، يتم تمكين القراء من اتخاذ قراراتهم الأخلاقية الخاصة بهم بحكمة عندما تتطلب الحياة بدورهم اتخاذ هذه القرارات. يمكن أن يكون الأدب حافزًا للتفكير الأخلاقي لا مثيل له ربما من قبل أي شخص آخر، لأنه يقدم الخيار الأخلاقي في سياقه الكلي دون إغفال أي شيء ذي صلة. ربما تكمن القوة الأخلاقية الرئيسية للأدب في قدرته الفريدة على تحفيز وتطوير ملكة الخيال. من خلال الأدب، يتم نقل القراء إلى ما وراء حدود العالم الضيق الذي يعيش فيه معظم الأشخاص في عالم فكري ويشعرون فيه بعمق وتنوع أكبر من عالمهم، عالم يمكنهم فيه مشاركة تجارب البشر (حقيقية أو خيالية) الذين هم بعيدين عنهم في المكان والزمان وفي السلوك وأسلوب الحياة. يمكّنهم الأدب من الدخول مباشرة في العمليات العاطفية للبشر الآخرين، وبعد فعل ذلك، لم يعد بإمكان القراء الإدراك أن يدينوا أو يرفضوا بشكل جماعي شريحة كبيرة من الإنسانية بصفتهم “أجانب” أو “مبذرين”، من أجل عمل ناجح يعيدهم الأدب إلى الحياة كأفراد، يحركهم نفس المشاعر التي يواجهها القراء، ويواجهون نفس الصراعات، ويحاولون في نفس بوتقة التجربة المريرة. من خلال مثل هذا التمرين للخيال الودي، يميل الأدب إلى جمع كل الناس معًا بدلاً من فصلهم عن بعضهم البعض في مجموعات أو أنواع مع تسميات مناسبة لكل منها. أكثر بكثير من الوعظ أو النصح، حتى أكثر من الخطابات الوصفية والعلمية لعلم النفس أو علم الاجتماع، يميل الأدب إلى توحيد الجنس البشري وكشف الطبيعة البشرية المشتركة الموجودة في كل شخص وراء واجهة العقائد الخلافية والأيديولوجيات السياسية والمعتقدات الدينية لها آثار أخلاقية، فليس من الضروري أن يقدم عمل أدبي نظامًا أخلاقيًا. ربما تكون قوتها الأخلاقية أعظم عندما لا تقدم الأنظمة بل البشر في العمل، بحيث يمكن للقراء من خلال ممارسة الخيال رؤية عاداتهم وفلسفاتهم كما يرون تلك الخاصة بالشخصيات المقدمة: كما هو الحال بالنسبة لبعض التعديلات التي لا حصر لها. وإيجاد حلول لمشاكل الإنسان التي أنتجتها ظروف مختلفة وطبيعة البشر التي لا نهاية لها والمتنوعة والحيلة.

يميل الناس عادة إلى فصل الفن والأخلاق في جزأين مغلقين بإحكام. إنهم يتحدثون كما لو أن الأخلاق كانت بالفعل كاملة ومكتفية ذاتيًا بدون فن، وأن الفن، إذا كان سيتم التسامح معه على الإطلاق، يمكن السماح به على مضض، شريطة أن يتوافق مع العادات الأخلاقية للزمان والمكان لمن يحكم عليه. . لكن من المؤكد أن وجهة النظر هذه هي تصور العلاقة بين الفن والأخلاق بطريقة أحادية الجانب للغاية. إذا كان يجب على الفن إدراك الأخلاق، فيجب على الأخلاق على قدم المساواة أن تأخذ في الاعتبار الفن. إن كل ما هو حي وخيالي عن الأخلاق يأتي تقريبًا من التأثير المخمر للفن، وللنظر في أمثلة من اليونان القديمة وحدها، ماذا ستكون الأخلاق اليوم بدون تأثير المسرحيين إسخيلوس وسوفوكليس، بدون سقراط كما هو موصوف في حوارات أفلاطون، حتى بدون المؤرخين هيرودوت وثوسيديدس مع روح الدعابة الهادئة، والتشكيك اللطيف، والتسامح مع العادات والآراء الأخرى؟ من خلال الأعمال الفنية العظيمة يتم الحصول على المفاهيم الأكثر وضوحًا لطرق الحياة المختلفة. ماذا عن الأوقات والأماكن الأخرى التي يتذكرها الناس أكثر؟ هل هي خلافاتهم السياسية ، أم حروبهم ، أم اضطراباتهم الاقتصادية؟ هذه الأحداث معروفة بشكل عام للأشخاص العاديين الأذكياء وبالتفصيل للمؤرخين، ولكن حتى في ذلك الحين، فإن مثل هذه الأحداث لا تؤثر عادة كثيرًا في حياة الناس الشخصية بالطريقة التي يعمل بها الفن. ما هو حي اليوم في اليونان القديمة هو النحت، والشعر، والملحمة والدراما. ما هو حي اليوم في العصر الإليزابيثي ، حتى أكثر من هزيمة الأسطول الأسباني وعهد الملكة إليزابيث الأولى (1558-1603) ، هو الدراما الشعرية ، بخصائصها الحية وطاقتها اللامحدودة. قد تكون الحضارات والثقافات الأخرى مصادر للحقائق والنظريات التي تنير الفهم الحديث، ولكن ما يمكّن البشر المعاصرين من مشاركة مشاعرهم ومواقفهم تجاه الحياة بشكل مباشر ليس سياساتهم ولا حتى دينهم بل فنهم. الفن وحده ليس قديمًا أبدًا. العلم تراكمي: حتى كتب العلوم المدرسية التي كانت موجودة قبل عشر سنوات أصبحت الآن مهملة باعتبارها قديمة؛ تتم دراسة علم الإغريق والإليزابيثيين القدماء اليوم بشكل أساسي لقيمته التاريخية. لكن الفن العظيم لم يعد بالية. لا يزال بإمكانه أن يقدم للإنسان الحديث تأثيره الكامل، ولم يتضاءل بمرور الوقت. لن يكون شكسبير قديمًا طالما استمر البشر في الشعور بالحب والغيرة والصراع في عالم مضطرب. قد تتم إعادة صياغة عبارة كتابية وتطبيقها على ثقافات الماضي: “بفنونها تعرفونها”. ربما مات الفنانون الذين تُقدَّر أعمالهم الآن وهم مجهولون. معظمهم، حتى أولئك الذين تم تقديرهم خلال حياتهم، كانوا يعتبرون أقل أهمية بكثير من الانتصارات البحرية الأخيرة أو تولي الملك الحالي. ومع ذلك، فقد انتقلت كل هذه الأشياء إلى التاريخ اليوم، لكن الفن يبقى بقوة غير منقوصة. يصوغ فن الماضي بطرق لا حصر لها المواقف والاستجابات والتصرفات في الحياة اليومية للأشخاص المعاصرين. يعود أصل معظم ما هو إدراكي وخيالي في الأخلاق إلى الفن، وعندما تفقد الأخلاق الاتصال بتقاليد الفن، فإنها تصبح ميتة وعقيمة. ومع ذلك، على الرغم من ذلك، يخبرنا بعض الناس أن الفن هو مجرد مرهم للأخلاق، لتهدئة صرامة. بالفعل، في الفقرة السابقة، بدأ ذكر فنون أخرى غير الأدب. كيف يمكن أن يُسأل، هل يمكن أن يكون لها أي آثار أخلاقية على من يشاهدها أو يستمع إليها؟ ومع ذلك، هناك آثار لهذه الفنون على المراقب، بمعنى واسع، أخلاقية (على عكس اللاأخلاقية) وهذا يفسر محاولات العديد من الناس لفرض رقابة عليها. من الناحية التاريخية، فإن أكثر الافتراضات شهرة حول التأثير الأخلاقي للفن على جمهوره هي نظرية أرسطو في التنفيس. طبق أرسطو النظرية على المأساة فقط، لكن الكثيرين منذ يومه طبقوها على الفن بشكل عام. وفقًا لوجهة النظر هذه، يعمل الفن كمنفس عاطفي ويحقق “تطهيرًا للعواطف”. بعض المشاعر التي كان البشر سيكونون أفضل حالًا بدونها (حددها أرسطو بالشفقة والخوف، ولكن يمكن أن تمتد بسهولة) تتولد خلال مجرى الحياة اليومية. الفن هو الفاعل الرئيسي الذي يجب أن يساعد في تبديد هذه المشاعر. من خلال مراقبة الأعمال الفنية (مشاهدة الدراما ، والاستماع إلى سيمفونية قوية ، والنظر إلى أعمال معينة من النحت أو الرسم) يمكن للمتلقي التخلص من هذه المشاعر بدلاً من السماح لها بالتفاقم أو إخراجها بطرق غير سارة على الآخرين. يسحب الفن من هذه الحالات الداخلية المزعجة بدلاً من السماح لها بالنمو.

كما هو الحال، فإن هذا الرأي هو بلا شك فظ إلى حد ما، خاصة في ضوء علم النفس الحديث، ويمكن العثور على خطأ في العديد من النواحي في عقيدة التنفيس الأرسطية. ومع ذلك، فإن تجربة القراءة أو المشاهدة أو الاستماع إلى عمل فني تعطي انطباعًا غريبًا، شعورًا بالتحرر من الاضطرابات الداخلية. إن مجرد الانغماس، لبضع ساعات، في عالم مختلف تمامًا عند حضور مسرحية أو حفلة موسيقية غالبًا ما يكون كافيًا لتغيير أسلوب حياة الناس اليومية، وإن كان مؤقتًا. لا يقتصر الأمر على أنه يمكنهم أن ينسوا مشاكلهم لبضع ساعات – فأي شكل من أشكال الترفيه، مهما كان لا قيمة له، قد يفعل ذلك. لا يقتصر الأمر على أن الفن يوفر استراحة أو انقطاعًا في مسار حياة الناس التي أصبحوا في نهايتها كما كانوا من قبل. إنه من خلال العملية الجمالية نفسها، في فعل تركيز الطاقات على موضوع فني ذي وحدة وتعقيد وعمق عظيمين، يتم تحقيق نوع من التوضيح الداخلي لم يكن موجودًا من قبل. لذلك ليس صحيحًا أن قراءة روايات الجريمة والكشف تقود الناس إلى الانغماس في حياة الجريمة. على العموم، أولئك الذين يقرؤون مثل هذه الروايات هم أشخاص يحترمون القانون، وإذا كان هناك أي شيء، فإن قراءة مثل هذه الروايات هي بديل للنشاط العدواني (إنه عدوان يتم تجربته بشكل غير مباشر) بدلاً من التحريض عليه. كما أن الأعمال الفنية ذات الطبيعة الفاسقة لا تحرض الناس عادة على الزنا؛ بعيدًا عن أن تكون بمثابة تحريض على العمل، فهي صمامات أمان ضد الفعل من خلال توفير نوع من الإشباع البديل. لقد قيل، على سبيل المثال، أن أنطوني وكليوباترا لشكسبير عمل غير أخلاقي لأنه يحتفل بالاستسلام العاطفي لحب غير مشروع وانتصار هذا الحب على الاهتمامات العملية والسياسية والأخلاقية. لكن هل هناك أي دليل على أن الأشخاص الذين قرأوا هذه المسرحية سيتصرفون مثل العشاق المعنيين لأنهم قرأوا المسرحية؟ على العكس من ذلك: يمكن القول بأن قراءة المسرحية لها قيمة مفيدة من حيث أنها تقدم مثالًا آخر على موقف أخلاقي معقد ، يوفر الإطلاع عليه العديد من السبل للتفكير الأخلاقي ، وأن المسرحية تمتلك أيضًا القيمة الجوهرية للحاد. التوصيف والقوة الدرامية والشعر الذي تعتبر صورته وكثافته من بين أروع ما في اللغة الإنجليزية. مرة أخرى ، قيل في منتصف القرن العشرين أن الشباب الأمريكي قد أصيب بالإحباط من قبل كتّاب مثل إرنست همنغواي وويليام فولكنر ، حيث قدم هؤلاء الكتاب مثالًا على السلوك السيئ. لكن القول بأنهم قادرون على إضعاف معنويات جيل بأكمله هو بالتأكيد ينسب إليهم الكثير من القوة الأخلاقية، خاصة على الأشخاص الذين لم يسمعوا بها من قبل. حتى بين أولئك الذين يقرؤون الأدب الجاد، ربما تكون التأثيرات أكثر فائدة من كونها ضارة: من خلال الكتب، تم توسيع آفاق هؤلاء القراء لتشمل طرقًا أخرى للحياة مما كانوا سيعرفون سابقًا. بصرف النظر عن التأثير النهائي لعمل فني على مشاعر الناس، يبدو أن فعل اختبار العمل ذاته قد يكون له تأثير أخلاقي. إذا كانوا يركزون حقًا على تفاصيل عمل فني وليس فقط السماح له بالتأثير على حواسهم بشكل سلبي، فإن هذا التأثير – زيادة حساسيتهم وصقل قدراتهم على التمييز الإدراكي – قد يجعلهم أكثر تقبلاً للعالم من حولهم، مما يرفع من نبرة حياتهم اليومية ويجعل تجربتهم مع العالم أكثر ثراءً من ذي قبل، فمعظم ما يمر بالتقدير الجمالي لا يبدأ في إحداث هذا التأثير، ولكن فشلها فقط لأنه ليس تقديرًا جماليًا على الإطلاق —إنه نوع من التخيل المتعب وليس امتصاصًا شديدًا للشيء الجمالي. معظم الناس، عندما يسمعون الموسيقى، يسمحون لأنفسهم ببساطة بأن يغمرهم التدفق الهائل للصوت. هؤلاء الناس لا يستمعون بنشاط إلى الموسيقى ولا يدركون حتى أكثر أنواع المد والجزر الأولية التي تحدث داخلها؛ إنهم يتلقونها فقط بشكل سلبي، وربما يستخدمونها كنقطة انطلاق لتخيلهم الخاص أو الفجور العاطفي الخاص بهم. الموسيقى بالنسبة لهم ليس لها تأثير جمالي بل تأثير مخدر. ليس مجرد سماع الموسيقى هو الذي سيكون له التأثير المطلوب.

التجربة الجمالية، التي لا تقل عن التركيز الكلي على التفاصيل الإدراكية للشيء الجمالي، هي تجربة تزيد من الوعي، وتمارس قدرة الناس على الإدراك الحسي والتمييز، وتساعدهم على العيش في مشهد وملمس العالم. حولهم. بعد أن رأى المشاهدون معرضًا للمناظر الطبيعية من تصميم سيزان، قد يبدو أن العالم بأسره قد غير هيكله وبشرته: قد يأخذ بالفعل مظهر المناظر الطبيعية لسيزان. أليس أي شيء يزيد من الوعي ودقة التمييز والتمييز عاملاً أخلاقياً محتملاً؟ يوفر الفن أكثر التجارب كثافة وتركيزًا وتركيزًا بشكل حاد على التجارب المتاحة للبشر. لهذا السبب، يمكن للفن أن يكون له تأثير هائل على مضمون حياة الشخص، وهو أكثر تأثيرًا بلا شك من أي نظام أخلاقي معين. في قدرتها على القيام بذلك، فإن لها تأثيرًا، بمعنى موسع على الأقل، يمكن بالتأكيد تسميته أخلاقيًا. الأخلاق تتجاوز أنظمة معينة من الأخلاق، والفن، من خلال كونه بالنسبة للعديد من الأشخاص التأثير المهيمن في حياتهم ، وبالتالي يتجاوزهم أيضًا.” بواسطة جون هوسبرز، المصدر: الموسوعة البريطانية

الرابط: https://www.britannica.com/topic/philosophy-of-art/Mixed-positions

كاتب فلسفي